DERGİ BAŞLIKLARI

Köprü Dergisi'nden
www.koprudergisi.com Sanat, İlİm ve Dİn

"Şiir, ruhun, haddizatında ifade edilemeyen hakikatle ve onun kaynağı olan Tanrı ile olan temasının meyvesidir (Maritain).

"Her şiir, kendi saf şiirsel mahiyetini "saf şiir sanatı" dediğimiz esrarengiz bir hakikatin mevcudiyetine, radyasyonuna ve birleştirici tesirine borçludur (Abbot Bremond; "Saf şiir sanatı" ).

"Şiir sanatı, kozmik muammayı içinde taşıyan hayatımızın kendi kendine sormakta olduğu o müthiş sırdan vasıtasız haberdar olma olarak kendini göstermektedir." (Roland de Peneville, "Poetic experience").

"Şair, gaybı gören ve eski zaman törenlerinin anahtarlarını keşf eden kişidir." (Rembaud).

"Yaratıcılık olarak sanat ve bilhassa var olma tarzı olarak şiir sanatı, mukaddesin yerine geçecek bir şekil alma çabası içindedir... Hayatın idraki olarak olsun, yaşama tarzı olarak olsun (veya ikisi aynı zamanda olsun), şiir sanatı, insanı her bakımdan kendi insanî şartlarının üstüne yükseltmekte ve böylece mukaddes bir faaliyet olmaktadır."(Gaetan Picon).

"Çoğu insan eğer sonsuzluğu karanlığı, muayyen bir doğum, muayyen bir ölüm ve hatta bir şahıs karşısında her dinin esası olan aşkınlığı, müphem bir şekilde de olsa, sezmeseydiler resim sanatı, heykeltıraşlık ve edebiyat hakkında, mimarî hakkında sahip oldukları kanaatten daha esaslı bir kanaate sahip olmayacaklardı. (André Malreaux, "Sükûnetin Sesleri").

Çoğu kişi, Kafka'nın romanlarını ancak dini metinler olarak anlamanın mümkün olacağı kanaatindedirler. Halbuki Kafka'nın kendisi, kendi sorularına bir nevi dua imiş gibi baktığını belirtmekteydi. ("Kâinat anlamadığımız işaretlerle doludur" Franz Kafka). Tanınmış sürrealistlerden olan Michel Leiris şöyle diyor: "Bundan sonra hiç bir şeye -ve her şeyden evvel Tanrıya ve hatta öbür hayata- inanmıyordum, fakat yine o mutlak, o Bakî olandan seve seve bahsediyordum. Müphem olarak ümit ediyordum ki şiir mucizesi her şeyin değişmesine tavassut edecektir ve ben de diri olarak ebediyete geçeceğim ve böylece söz sayesinde insan olarak mukadderatımı yeneceğim." ("İnsanın Çağı" adlı eserinde). Böyle veya şöyle olsun, insanın aynı meyli söz konusudur. Aralarındaki fark, bunlardan hangisinin muayyen şartlarda ortaya konuluyor oluşundadır. Din, ebediyet ve mutlakiyeti merkez noktası yapmıştır; ahlak, iyilik ve hürriyeti: sanat ise, insanı ve yaratmayı. Bunların hepsi eninde sonunda belki yetersiz, fakat istifade edebildiğimiz tek lisanla sezilen ve ifade edilen aynı hakikatın değişik tezahürleridir.Din ve sanatın esaslarında aslen birlik vardır. Dram; konu ve tarih bakımından dinî menşelidir; tapınaklar ise oyuncular, kıyafetler ve seyircilerle beraber ilk tiyatrolardı. İlk dramlar Milattan evvel 3000 ila 2000 yılları arasında Mısır'da ritüel oyunlar olarak ortaya çıkmıştı. Ünlü antikçağ dramı ise tanrı Dionisos'un şerefine söylenilen koro şarkısından gelişmişti. "Tiyatro binaları Dionisos tapınağına yakın yerlerde inşa edilip, temsiller Dionis törenleri sırasında düzenlenerek dinî ayinlerin bir parçası şeklinde telakkî ediliyorlardı."(Bloch). Tiyatronun ve hatta tüm kültürün ritüel menşei şüphe götürmez bir husustur ve bununla ilgili tarihi deliller vardır.

Dram -teoloji değil- insanın ve insanlığın hakiki dinî ve ahlakî problemlerini ifade tarzıdır. Maskta onun ikili karakteri açıkça hissedilmektedir. Bu karakter aynı zamanda hem dini, hem de dramı telkin ediyor. İlk resim, heykel, şiir ve oyun âyinin birer parçası idiler ve ancak çok sonra kültten ayrılarak müstakil oldular. Vahşî insan avlamak istediği hayvanın resmini yaptığı zaman bu resim kendisi için kültün, tapınan bir şekli idi. Kızılderililer dinî törenler sırasında kum üzerinde ve törenin bir parçası olarak renkli resimler çizerler. Meşhur Japon "Gigaku" balesinin kökleri uzak maziye, Japonların inancına göre, dünyanın yaratılışı zamanına kadar gider. Bu çok eski oyunlar aslen şarkı, dans ve mimiğin bir karışımı idi ve ölülerin ruhlarının geçtiği metafizik hadiseleri sembolik bir tarzda temsil ediyordu. Tarih ve konu bakımından bu oyunların dinle müşterek bir tarafı vardır. Eski Arap (İslam öncesi) ananesinde şairi, imtiyazlı, nüfuzunu büyü güçleriyle temasa borçlu bir şahsiyet olarak görüyoruz. Şairin dehşet dolu ve yüce sözlerinin, hayatı korumak veya yok etmeğe muktedir tabiatüstü güce sahip olduğuna inanılıyordu. Meksika Kızılderililerinin şiirlerinden fevkalâde güzel bir seçmeler kitabı yayınlamış olan Gabriel Zaida, kitabının önsözünde "Meksika Kızılderililerinin, şiirinde umumî ve müşterek özellik ebedî hayatın sembolize edilmesidir. Totem -bitki, hayvan, tabiat olayı- ile münasebet ise, hemen hemen her zaman büyülü, dinî bir tören şeklini alır" diyor.

"İlim, astronominin çocuğu (Bergson) olduğu gibi, sanat da dinin çocuğudur. Eğer yaşamak istiyorsa, sanat, tekrar tekrar bu kaynağına dönmeğe mecburdur; ve gördüğümüz gibi bunu yapıyor da.Mimarî istisnasız her kültürde en yüksek dereceye mabetlerde ulaşmıştır. Bu, Hindistan ve Kampuçya'daki iki bin senelik tapınaklar. İslam dünyası camileri. Kolumb öncesi Amerika'nın mabetleri için olduğu kadar 20. asırda Avrupa ve Amerika'da inşa edilen kiliseler için de caridir. Çağımızda büyük mimarlardan hiç birisi bu çağrıya mukavemet edememiştir. Frank Lloyd Wright meselâ Elkins Parkı, Pensilvanya'da Beth Shalom Sinagogunu, Le Corbusier Ronchap'ta Notre Dame du Haut kilisesini (1955'te tamamlanmış) ve Evre'de dominikan manastırını; Mies van der Rohe İllinois'te Teknoloji Enstitüsünün küçük kilisesini (1952); Alvar Aalto Finlandiya'nın Vuokesniski şehrinde Luteran kilisesini (1959); Philip Johnson New York'ta Kneseth Tifereth İsrael mabedini (1954); Rudolph Landy Sarasota; Florida'da Aziz Pol Luteran kilisesini (1958); Oscar Niemeyer Pampulhi, Brezilya'da Francis Assisi Kilisesini (1942); Felix Candela Meksiko'da La Virgen Milagrosa kilisesini (1953) vs. yaptılar. Tam liste çok uzun olurdu. Yorulmak bilmeyen mabet inşaatıyla mimarî sanatı -bütün sanat dallarından daha fazla fonksiyonel ve en az manevî olan- dinî karakterini teyit etmektedir.

Dine olan borcunu sanat daha açık bir tarzda resim, plastik eserler ve müzik sayesinde ödüyordu. Rönesans'ın en büyük sanat eserlerinde hemen hemen istisnasız dinî konular işlenmiştir. Dolayısıyla bu eserler Avrupa çapında bütün kiliselerde ana baba evinde gibi hüsnü kabul görmüşlerdir. İtalya veya Hollanda'da herhangi bir kilise var mı ki aynı zamanda sanat galerisi olmasın? Michelangelo'nun resim ve heykelleri nevine münhasır bir şekilde Hıristiyanlığın devamını teşkil etmektedirler ("Renk ve taşta İncil"). Händel'in oratoryumları -bir nevî manevî operalar- gerçekten büyük bir dinî müziktir (meselâ "Saul", "Samson", "Messias" vb.). 20. asrın en büyük iki müzisyeni olan Debussy ve Strawinski doğrudan doğruya dinî muhtevalı eserler meydana getirdiler (Debussy, "Aziz Sebastiyan'ın Ölümü", Strawinski: "Mezamir Senfonisi", "Ayîn", "Canticum Sacrum"). Öbür tarafta Chagall onbeş büyük tuvalinde İncil konularını işlemiştir. Yüzyılımızın ellili senelerinde müzik öncülerinden olan büyük piyano bestecisi Olivier Messiaen dini meditasyonlardan esinlenen bir sürü eser veriyor (meselâ, "İsa'nın çocukluk zamanına yirmi bakış"). En büyük çağdaş bale ustası olan Maurice Bejart'ın baleleri (Yirminci Asır Balesi) nin en tesirli olanları Wagner'in mitolojisi ve Uzak Doğu mistiğinden esinlenmiştir. (meselâ "Baudelaire", "Bakti", "Galipler" vb.). Soyut resim sanatı öncülerinden olan Mondrianlanda (Teozoflar Derneği üyesi idi) züht ve takdisi en "yüksek hakikate" ulaşmak için vasıta olarak görüyor. Onun keza ünlü hemşehrisi olan Jan Torop da sembolizm ve mistisizmi sayesinde resim sanatının dinî ve ahlakî anlayışını geliştiriyor. Rembrandt hakkında Kenneth Clark şöyle yazıyor: "Zihnine İncil öyle işlemişti ki her hikayeyi ve en ufak teferruatı biliyordu. Çizdiği resimlerde çoğu defa her günkü hayattan bir manzara mı, yoksa Kitabı Mukaddes'ten bir tasvir mi verdiğini fark edemiyoruz, çünkü bu iki tecrübe, ruhunda birbiriyle kaynaşmıştı (K.C., "Uygarlık", S. 200) Yves Klein ZenBudizmden ilham alıyor ve maddî olmayan kozmik enerji hakkında meditasyon yapıyor, ki bu, Bergson'un sezgi felsefesinin bir bakıma resimde devamı mahiyetindedir. Ona göre sanat, meyli derunînin saf bir tecellisi, bir nevi ilahi vahiydir (en ileri giden kompozisyonu olan "Kozmogoni"yi yağmur ve rüzgarın vasıtasıyla resim olarak meydana getirmiştir). " Dünya tiyatrosu" denilen şeyin fikri de kendi semboliğinin dini mahiyetini açıkça vurguluyor. Bir yazar şöyle yazıyor: "Yaratıcılığın her sahasında dinî düşünce ve hissiyatı ihtiva eden semboliğin ortaya çıkması, çağımızın bariz bir hususiyeti olmuştur. "Fakat gördüğümüz gibi burada ne yeni ne de muvakkat bir temayül mevzubahis değildir.Mevzubahis olan, sanatın tabiatından ileri gelen devamlı haldir. Hakikî sanatta -alelâde olandan sarfı nazar edilirse- her şey tamamen böyledir: Yani akıl üstü ve kutsaldır.

Bize anlattığı şeylerle ve anlatım tarzıyla sanat, dinin insanlara mesajı gibi, aklen inanılmazdır. Eski bir Japon freski, El Hamrâ'da aslanlı avlunun kapısındaki arabesk, Melanezya adalarından bir mask, Uganda'dan bir kabilenin dinî dansı, Michelangelo'nun "Korkunç Mahkeme"si, Picasso'nun "Guernica"sı... Bunlara bir göz atın. Veya Debussy'nin "Aziz Sebastiyan"ı misterini veya zencilerin bin dinî şarkısını dinleyin. Böylece siz, ibadette olduğu gibi, ulaşılamaz, mantık ve duyular üstü olan bir şey tecrübe etmiş olursunuz. Soyut sanatın herhangi bir eseri, dinî bir âyin gibi akıldışı ve "gayr-ı ilmî" bir tarzda tesir etmez mi? Bir bakımdan resim tuvalde, senfoni ise seslerde böyle bir âyini teşkil etmektedir.

Sanat her şeyden evvel güzeli yaratmak demek değildir, çünkü "güzelin tersi çirkin değil, yalandır". Aztek veya Fildişi Sahili maskları, yahut Albert Giacometti'nin gözsüz heykelciklerinin güzel olduğu söylenemez. Fakat bunlar hakikati arayan otantik bir isteğin ifadesidir. Çünkü bu veya şu şekilde bir seziş, bir his, veya insanın kaderiyle ilgisi olan kozmik bir hadise ile bir çağrışımı veya sadece aşkın dünya hissini teşkil etmektedir.Din ile sanat arasındaki bu iç bağ başka bir gerçekte de; sanatkârlarda rastlanılan "meslekî" bir "bakımsızlık" hali ve bazı tarikatlarda (bilhassa Hinduizm ve Hıristiyanlıkta) "mukaddes kirlilik" denilen zahirî ihmalcilikte kendini göstermektedir. Alelâde insanların gözünde sanatkârlarla rahipler birbirine benzeyen kişilerdir. Rahiplik ve bohemiyenliğin esasında, ilk bakışta garip görünüyorsa da, aynı felsefe yatmaktadır. Bu felsefe rahiplerde adak, sanatkârlarda ise yaşama tarzı olarak ortaya çıkar. Her ikisinin de manası aynıdır: hayatın manevî tarafını vurgulama; maddî, haricî, mutad olan şeylerden nefret. Burada otantik bir dinle karşılaşıyoruz. Derviş Müslümanlarda keşiş karşılığı dilenci manasındadır. "Kırlarda zambaklar gibi" veya "dağlarda kuşlar gibi yaşayınız."(İncil). Dinin bu inanılmaz talebinin en kuvvetli aksisedası sanatkârlar arasında yer bulmuştur.

Din ile sanatın tarih boyunca aynı veya benzeri kaderi yaşamış olması, bize şimdi gayet tabii görünmelidir. Değişik durumlarda onların hürriyet ve hürriyetsizlik ölçüsü hemen hemen aynı idi. Sovyetler Birliğinde ilmin ve eğitimin alabildiğine gelişmesi ve aynı zamanda hemen hemen her sahada sanat faaliyetinin gerilemesi; ortaçağda ise, kilisenin hakimiyeti altında, durumun tam tersine olması gerçeğinde, bir bakıma bu kaideye uygunluk vardır. Bunun gibi durumlarla karşılaştığımız her yerde hakim sistemin esasında dine köklü bir şekilde angaje olan, ya, fanatik bir şekilde desteklenen yahut fanatik bir şekilde reddedilen bir felsefe buluruz. Ortaçağdaki bütün tahditlere rağmen hava dinle şarj edilmişti ve sanat, içinde bulunduğu şartları kendine tamamen uygun buluyordu. Öbür taraftan ateist ve materyalist felsefe, dinin ve yaratıcılığın hür olduğu açıklamalarına rağmen, sanatı hamle ve hürriyetinden mahrum kılıyor. Sanatı boğmak ateizmin karakterindedir, tıpkı sanatı teşvik etmenin dinin karakterinde oluşu gibi. Ateizm hürriyetçi olduğu zamanlarda bile sanatı boğar. Din ise, otoritatif olduğunda da onu serbest kılar. Papa İkinci Yulius, Michelangelo'yu Sikstin Kilisesindeki freskleri yapmakta iken "takibata uğrattığı" zaman, onu sırf mukadder olan şeyi yerine getirmeğe "mecbur" ediyordu. Sanatkârların devlet tarafından takibata uğratılmasının daimâ ters bir gayesi vardır. O da sanatkârı vazifesini yapmaktan vazgeçirmektir. Sanatkârlar ortaçağda, kilisenin mutlakiyetçi zihniyeti altında, ilim adamlarından farklı olarak, hiç ıstırap çekmiyorlardı. Sovyetler Birliğinde ise hakim iktidarın mutlakıyetçi zihniyeti altında en az ıstırap çekenler ilim adamları olmuşlardır. Ortaçağın sonlarına doğru ilim adamı ve filozofların takibata uğradığı, engizisyonun en şiddetli zamanlarında ünlü İtalyan ekolü en büyük eserlerini vermişti. Stalin ve Zhdanov⁹ zamanında Sovyet bilimi, atom enerjisi ve uzay sahalarında büyük hamleler yapmıştı. Bütün baskı Sovyet sanatı üzerinde idi, çünkü sanat bambaşka bir dünyaya bambaşka bir düzene aittir. Kilise bazen ilmi teolojiye hizmetkâr yapmak istemişti, Sovyetler Birliğinde ise sanatın siyasete hizmetkâr olması istenmekteydi. İktidar mevkiinde bir forum Sovyet sanatında sosyalist realizmin yegane doğru istikamet olduğu "gerçeği"ni (tabir Stalin'indir) ilan ederse, o zaman bu bir diktadır, tıpkı kilisenin konsil vasıtasıyla, Arzın kâinatın merkezi olduğunu "tespit" etmesi gibi. Aralarındaki fark, birinci diktanın sanata, ikincisinin ise ilme karşı olmasındadır. Fakat burada daha ziyade anlamamak ve hatta tabii olarak anlamamak söz konusudur. Ateizm, sanatı özü itibarıyla hiç bir zaman kavramayacaktır; din ise, hiç bir zaman ilmi kavramayacaktır. Picasso Sovyetler Birliği'ne pekala girebilir, fakat eserleri giremez. Sovyetler Birliği onun siyasî tutumunu kabul ediyor, fakat onun sanatını etmiyor, edemiyor. Çünkü sanat sanatçıların şuurlu istek ve kanaatleri ne olursa olsun ne ise o olarak kalır: Kutsal bir mesaj, insanın mütenahî ve nisbî olduğu görüşüne karşı tanıklık, kozmik bir düzen hakkında haber, tanrısız materyalist bir kâinatın vizyonuna bütün olarak ve her noktasında karşı koyan kozmik bir perspektiftir. Sovyetler Birliğinde Feodor Dostoyevski'nin Hıristiyan romanlarını ve hemşehrisi olan Marc Chagall'ın resimlerini endekse koyduran esas itibarıyla aynı sebeplerdir. Pasternak ve Soljenitsin'in ıstıraplarında Bruno ve Galile'nin trajedilerinden, fakat ters bir mantıkla, bir şeyler mevcuttur. Zhdanovizm ve engizisyon birbirine muvazî aynı neviden tezahürlerdir. Zhdanovizm, sanatkârlarla düşünürlere devlet ateizmi adına yapılan engizisyondur; engizisyon ise örgütlenmiş din olarak kilise adına ilim adamlarına karşı tatbik edilen Zhdanovizmdir. Zhdanovizm ters çevrilmiş engizisyondur.

Figür ve şahsiyet (insan figürünün dramı)

Sanat, şahsiyet problemine tutunmuş bulunmaktadır. "Harp ve Sulh"te 529 kişi meydana çıkıyor. "İlahi Komedi" ise tamamen bir şahsiyetler dünyasını teşkil etmektedir. Bunlardan hiç birisi unutulmuş veya "kalabalıkta" kaybolmuş değildir. Her biri kendi kendine bir ruhtur ve mesuliyeti ve günahı ile o kadar hakiki olarak varoluyorlarki, Korkunç Mahkemenin manzarası, gelip geçmiş milyarlarca insanla beraber bize tamamen mümkün ve gerçek görünüyor. Sikstin kilisesinin; tavanında "Yaratılış Kitabı"ndan manzaraları tasvir eden freskler bir simalar galerisidir. Simayı karakter yapan ferdîleştirme iç hayat, hürriyettir. Çünkü, karakter insanın yüzüne mutabık değildir; karakter yüzün içinde yansıyan gayrettir. Karakterle tabiat arasındaki münasebet ruhla madde, nitelikle nicelik, şuurla atalet, dramla ütopya arasındaki münasebet gibidir. Karakter hür, tekrarlanmayan ve bir bakımdan ölümsüz olmakla tabiata karşı koyuyor. Tabiat aynılık, homojenlik, tetabuk, illiyettir; karakter ise ferdiyet, tav'iyet, hürriyet, mucizedir.Din ruhtan, sanat ise karakterden bahseder. Fakat bunlar aynı fikri ifade etmek için sadece iki tarzdır. Din ruha hitab ediyor, sanat ise ona ulaşmaya, onu gözlerimizin önüne "getirmeğe" çalışıyor. Daha iptidaî sanatta kompozisyonun en önemli kısmının baş olduğu fark edilmektedir. Vücuda sadece bir taşına rolü verilmiştir Vücut sadece şematik olarak tasvir edilmiş veya tamamen ihmal edilmiştir. Yeriho'da bulunmuş ve Milattan 6000 sene evvelki bir zamandan kalma heykelcilik eseri başlar, cilalı taş devri insanın, ruhun yerinin baş olduğuna inandığını göstermektedir. Paskalya Adalarında keşfedilen devasâ taş figürlerde dikkat yüzlere hasredilmiş bulunmaktadır; bedenle enselerden sarf-ı nazar edilmiştir. Çünkü İncil'e göre Tanrı, ilk insanın yüzüne nefes üflemekle ona kendi ruhundan bir kıvılcımı ihsan etmişti. Bütün büyük sanatkârlar, Phidias ve Paraksiteles'ten başlayarak, Raphael, Michelangelo ve da Vinci üzerinden Rodin, Meştroviç ve Picasso'ya kadar, esasen bir tek mevzu ile, yani insanın karakteri ve iç dünyası ile uğraşmışlardır. Mona Lisa'nın şöhret iç hayatın sırrını tasvir etme teşebbüslerinin belki en başarılısını teşkil etmesine dayanmaktadır. Son on senede Amerikan sanatında ve bilhassa resim sanatında olup bitenler bazı kimselerce "insan karakterinin dramına dönüş" olarak gösterilmiştir. Fakat sanat için bu daimâ yeniden dönüştür.

Bu itibarla her sanat eserinin mevzuu bazılarının ona isnad ettikleri ve onu ne için istismar etmek istediklerine bakmadan her zaman ancak ruhî ve şahsî olup, hiç bir zaman sosyal ve siyasî değildir. Tertip ve dekor pekalâ sosyal olabilir, fakat sanat her zaman tezahürün manevî yönü ile ilgilidir. Sanat bedenle 'ilgilendiği' zaman bile manevîdir. Bazıları, şeylerin görünüşüne dayanarak meselâ Rubens'i "vücut ressamı", Rembrandt'ı,da "ruh ressamı" olarak vasıflandırmışlardır. Ama gerçekten her ressam şahsiyeti, yani ruhu "tasvir" eder. Her dramın esas muhtevası nihaî hüküm verecek olursak, insanın iç hürriyetiyle, insanın, içine atıldığı dış dünyanın determinizmi arasındaki münasebettir ve bu, dramın, dinî menşeine atfedilebilir. "Shakespeare"in ilgili karakterlerinde aksiyon bizi nispeten az alakadar eder. Buna karşı mucip sebepler, gizlenmiş ruh, yozlaşmış büyüklüğüyle, o kadar hakikî görünüyor ki, dikkat ancak ona hasredilir ve onu yanında suç ehemmiyetsiz kalır."(Charles Lamb). "Aksiyon bana ne , karakterler yeter" diyen Eugene O'Néill, apaçık aynı şeyi göz önünde tutarak konuşmuştur.Bu karakter hiç bir zaman obje değildir. Sanatta o sadece Ben'le Sen olarak mevcuttur. (Martin Buber: "Ben ve Sen"). Sanatkâr ile seyirci arasındaki farkın silinmesi, eserin meydana getirilmesinde (resim sanatında bile Amerikan ressamı Rauschenberg) seyircinin de içeri alınmasına dair devamlı temayül, bundan ileri geliyor. Bir zenci dans grubu bir Afrika köyüne geldiği zaman etrafında toplanan seyirciler peyderpey oyuna iştirak ederler ve böylece sonunda icracı ve seyirci farkı ortadan kalkar. Oyunun dışında kimse kalmaz, herkes iştirakçi olur. Eser, sanatçı ve seyirci birliği prensibidir: Bu, sanatın metafizik mahiyetinden ileri gelir.

Bu prensibin mahiyeti nedir acaba? Her şeyden evvel, umumiyetle objektif gerçek olarak adlandırdığımız şeye karşı sanatın özel tutumudur: Materyalist ilim ve felsenin ondan bir nevi mutlak varlık oluşturduğu "objektif' denilen bu gerçek, sanat için -din için olduğu gibi- sırf kulis, dekor puttur. İnsan ve onun "objektif gerçek" içinde tasdik edilmek, kurtulmak, kaybolmamak üzere ebedî çabası, sanatın tanıdığı tek hakikattir. Biraz evvel gördük ki her resim, karakter dediğimiz mucizeyi tasvir etmek için başarısız bir teşebbüs teşkil eder. Cansız tabiat içinde veya yabancı, gayr-ı şahsî bir dünya içinde, şahsiyet ve bu esas münasebetten ileri gelen çatışma her resmin temelinde yatan hususiyettir. Bu muhteva yoksa sanat ta yoktur; sadece teknik vardır. Rembrandt'ın meşhur portreleri ile panayırlarda ucuz satılan ve fakat zanaat bakımından başarılı olan taklitler arasındaki fark işte, budur. Sözü geçen o çatışma hususî olarak belirtilmiş olmadığı takdirde bile içte mevcuttur. Zira her portre şuur, ferdiyet ve hürriyet demek olan ve tabiat ve dünya ile esas itibarıyla muhalefet içinde bulunan hakikî insanı tasvir etmeğe matuf bir çabadır.

Binâenaleyh bu, ruh bilim adamlarının bahsettikler: "psik" değildir. Bu, insan haysiyet ve mesuliyetinin hamili olan hakikî "ruh" (Kur'an, 32/9), tek kelime ile bütün dinlerin; peygamberlerle şairlerin söz ettikleri ruhtur. Bu, Jung ile Dostoyevski arasındaki fark gibidir: Bir tarafta Jung'un konu aldığı "psikolojik tipler" öbür tarafta ise "Suç ve Ceza"daki karakterler; bir tarafta hilkat garibeleri, sun'î, iki boyutlu varlıklar, öbür tarafta günah ile hürriyet arasında kıvranan insanlar, Allah'ın mahlukları, karakterler. Ali İzzetbegoviç Boşnak-Hırvat Federasyonu Devlet Başkanı

"Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir"

Şehirleri Süsleyen Yolcu'yla başlamak istiyorum: "Hiçbir kuşun uçmadığı yükseklerden, hiçbir ayağın yolunu şaşırıp inmediği yüksekliklerden" geliğinizi düşündünüz mü hiç?

Aman Allah'ım! Bir nefis fırtınasına sürüklenmek istendiğimi görüyorum. Kaderimizin eseri olduğumuzu unuttuğumuzda nefsimizi önümüze koyar, Gerçekliğin o olduğunu iddia eder ve ona tapınmağa başlarız.

Ne derler, söylenmedik bir şey yoktur aslında. Kutsal sanatın doğasında ‘tenevvü' denilen ve aynı mecazın çeşitlenmesinden başka bir şey olmayan bir nitelik var. Herkesin aradığı mecaz aslında hep söylenmiş olan ama her faninin yeniden keşfini bir marifet sandığı mecaz budur. Bu gizdedir. Gerçekliği tümüyle kavrayamadığımızın göstergesi. Bir ucunu görür tümü budur deriz. Gerçek budur! Trajik bir durum değil mi? Bizim de trajiğimiz buradadır. Nefsimizi sever ve bir çocuk gibi kıskanırız. Gitgide bir zindan olur bizim için. Onun karanlığından kurtulma çabası uzun, ince bir yol açar önümüze. Bizi Gerçeklikten uzağa savuran rüzgârlara savaş açarız.

Bu uğraşın adı sanattır. Yaratıcıya ulaşan yol üzerindeki soylusudur. İnsanla Allah arasındaki giz. La uhibbul âfilin demek için çarpar yüreğimiz. Ne denli zahirperest olduğumuzu anlar granit bir duvara çarpar, parçalanırız. Uzaya savrulan parçacıklarımız musibetlerin perdesi altına gizlenmiş manevi çiçekler gibi açılır. Çirkin sandığımız yüzün pörtlediğini, tebessüm çiçeklerinin sümbüllendiğini hayretle izleriz. Bu hayreti ilk yaşadığımda henüz on dokuz yaşındaydım ve Elif Gibi Yapayalnızım sözcükleri dökülmüştü dilimden. Şehirleri Süsleyen Yolcu'daki öyküleri yazarken kendimi dünyanın merkezine yönelmiş hissediyordum. Asıl gerçeğe doğru bir gedik açtığımı seziyordum. Kutsalın çekim alanındaydım ve dilimin ifade imkanlarını konuna dek kullanma düşüncesi beni deli ediyordu. Bozulma ve dışlaşma dünyasından içe, derinlere doğru bir yolculuktaydım. Gerçek kendimle iletişim kurma isteğiyle başlangıçta bilinçsizce yani bir tür sezgiyle öyküler yazdım. Onlara bu gün dönüp baktığımda her birinin daha önce yaşanmamış deneyimlerden geldiğini görüyorum. Bu yüzden her baktığımda sanki benim değillermiş gibi görünüyorlar. Çelişik ve çetrefil bir değerler dünyasında, kargaşanın ona yerinde tuhaf bir düzenin, iyi ve güzelin dile gelmiş olduğunu gösteriyorlar. Gerçeklik nedir ki... Kimilerinin varlığın mutlak özü kimilerinin mutlak varlık dediği Yaratıcı'nın varlığıdır. Gerçek budur. Asıl gerçek. Tüm gerçekliklerin yüzünü O'na dönmüş olduğunu biliyordum. Gerçekliğe içkin ihsan ve ona içkin hüsün... Bu katmanların birbirini iktiza ettiklerini bilmeden yazmıştım Yolcu öykülerini. Bu yüzden biraz mesel, biraz masal, biraz şiirdi. İnanmak... Sadece inanmağa gereksinimimiz vardı, biliyordum. İnanç sahibi olmak. Manevi cehennemlerin dışında kalmak böyle mümkün olabilirdi. Akıl putu, şehvet putu ve para putu bununla deşifre edilebilirdi. Her şey inandığımızda yerli yerine oturabilirdi. Sadece bu mecaza sımsıkı bağlı olmamız gerektiğini hissediyordum. Bu duyuşlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu'da çocuk, Lafzâyı Celâl, kelebek, kafes, Yolcu, Çocuk Şehrinde, simurg, uyku metaforlarıyla çiçekleniyordu. Yazdığım öykülerin dramatik yapısı, kurgusu, giriş gelişme sonuç'u karakter çatışmaları, olayın gelişmesine katkıları filan beni ilgilendirmiyordu. Sadece bir rüzgar dokunuyordu kalbime ve oradan çıkan ezgiyi koruyacak sözcükleri bekliyordum.

Yorucu ve acı veren bir şeydi bu Acılarımın her metinden sonra dineceğini beyhude umuyordum. Çünkü Leyla bitmiyordu... Riyad, Şebnem, Selma, Rengin bitmiyor, içimde çoğalıyordu. Betimleyici ve işaret edici kelimelere bakıyor fakat tutunmuyordum. Yazarın sözcüğe tutunma ihtiyacı duyduğunda kendi mecazını yitireceğini biliyordum.Ardından Mavi Kanatlı Bir Kuş, Gerçeği İnciten Papağan ve Yakaza. Dört yıl aradan sonra Kuş ve Uyku'nun bir araya geldiği Kuş Uykusu... Nedir bu rüya ve kuş'lardan alıp veremediğiniz?Benim değil onların benimle bir alıp veremediği var. Herkes bir mecaz'ı söylemek üzere dünyaya gelir. Her yazar sadece bir imgenin peşindedir. Onu bulur söyler ve gider

Yani hayatımızla birer imgeye mi dönüşüyoruz?

Hayır hayır onu söylemek istemiyorum. Baudrillard'ın yapay ekranından söz etmiyorum. Mecaz'dan söz ediyorum. Yerimizin bilincine varma ve bu gerçekliğimizi ifşa etme... Bunu yaratmaz, keşfederiz. Sanatçının bir kâşif olduğunu söyleyebiliriz bu bakımdan. Gerçek içimize doğar ve kalem ona ayna olur. Kalbimizin o makro imgeye ayna oluşu gibi. Bu ampirik algıların fevkinde bir şey... ahlâki bir ilkeye sahip, etik bir çerçeve içindedir. İbn Arabi'nin kelimeleriyle söylersek irfanî himmetle bulunduğumuz yerin dışında doğan bir varlığı keşfetmemiz... Vehim ve hayalimiz hariçte varlığı olmayan sadece kendi muhayyilemizde var olan şeyi nasıl üretiyorsa.

Mecaz'dan söz ediyorsunuz.

Evet. Yaratıcı'dan bağımsız gerçeklik olur mu? Sözümona O'ndan bağımsızlaşan insan yapay bir trajedi üretiyor. Kendisini saçma ve boşluk içindeki bir evrene fırlatıyor.

Cenazesini fırlatıyor.

Evet. İşte Şehirleri Süsleyen Yolcu'da Selma'nın kapatıldığı korku odasını boşluğa fırlatması bunun tam aksi bir durum. Orada küllerinden yapılan değil, mecazî olandan yüz çeviren bir insan yaşıyor. Varlığıyla Yaratıcısının isimlerini bildiren bir mektuba dönüşüyor. İkon olduğunu anlıyor. Her eser çok katlı bir anlam dünyasıyla Sanii'n isimlerini okutturur. Varlık bir ikondur, bir mecazdır. Varlık kelimedir, kudretin kelimeleri. Anlamlarını okuduğumuz ve kalbimize aldığımız. Anlamsız sözcükler zevalin havasına katılır. Sonlu olanda Sonsuz'a ulaştıran bir yol bulabileceğimizi gösterir. Yıldız böceği metaforu (Gerçeği İnciten Papağan'da birkaç kez karşımıza çıkar) kendi ışıkçığına güvenen ve onu mutlaklaştıran insanın trajiğini anlatıyor. Yıldız Böceği gecenin sonsuz karanlığına asılı durur... sadece kendi varlığına dayanan bir güvenle. Rüya bu çıkmazdan kurtulma çabası içinde ulaştığımız bir mecaz. Kuş Makamâtı Tuyur'da olduğu gibi maddi varlığımızla ruhumuz arasındaki çekişmenin, o karğaşanın ortayerinden bizi çekip çıkaran imgedir. Ruhumuzla Allah'a kanatlanıyoruz...

Simge değil ama...

İkiye bölünmüş bir nesnenin parçalarından biri değil.

Greklerin ikilik kavramı beden-ruh çelişkisini ifade etmiyor mu?

Benim söz ettiğim varlığın merkezinde olarak insanın kendisinin de ikonik bir gerçekliğe sahip olması. Bu mecaza sımsıkı sarılması, bu mecazın sarmaladığı yani kutsalla halelenmiş bir katta duruşu.

Ama kendi benliğimizle kendi nefsimizi nasıl göreceğiz?

Burada İbn Arabi'ye yeniden gönderme yapabiliriz. Bir aynada nefsimizi seyretmemize benzemiyor kendi benliğimizle nefsimizi görmemiz. Kendisine bakılanın yansıttığı resim bakanın nefsinde görünüyor çünkü. Yaratıcı'nın bilinmek istemesinden geliyor bu giz. Her şey yüzünü O'na dönüyor ve binbir dille birlik şarkısı söylüyor. Aydın Tansel'in eski bir şarkısındaki gibi, "herşey her şey senin" diyordu, "hayatı veren hayatı alan yine senin ismindir". Evrende biçim giymiş her varlık İlahî şakıyan bir dildir.

Bu Claudel'in simge'yi tanımladığı bir yazısını hatırlatıyor.

Claudel de panteizme düşmeden varlığın bir ima olduğunu söylüyor, "dünya bize kendi yokluğunu ama bir başkasının sonsuza dek kalacak bir başkasının tam deyimi ile Yaratıcısının varlığını alçak gönüllülükle coşkuyla anlatan bir metindir." Varlık ölü bir harf değildir canlı bir düşüncedir, bir safsata metni değil bize her şeyin önceden vaazedildiği bir Kelam'dır. İncil'de de Kur'an'da da bizim her şeyi kendi gizemi içinde bir aynadaymışcasına görebileceğimiz bildirilir. Kutsal kitap harf ve ses olarak inmiştir. Orada her harf tıpkı bir zerre gibi manayı harfiyle Yaratıcı'yı bildirir. Görünenler bize görünmeyenleri bildirmek üzere varedilmiştir. Kâinat kitabı... Ondan bir şeyler öğrenebilmek için bir okuma disiplini edinmek zorundayız. Varlığın belirtisel anlamı budur: Her şey Allah'ın bir ayetidir. Bir ima, bir mecaz, bir ikondur. Özerk ve özgür bir varlık alanına sahip değildir. Yüzünü O'na dönmüştür. Kutsal Sanatın "suret"i dışlamasının gizi de buradadır. İkon, O'na işaret eden, işarî bir anlama sahip olandır. Garaudy'nin ifadelerini hatırlayın: İkon yani Allah'a işaret eden bir nesne, bir heykel, taş, resim ile O'na ulaşmamıza engel olan hatta O'nun yerini alan idolü (put) karıştırmamak gerekir. Çağdaş İslam sanatı arabeskin hareket yönüne -burada arabeskin bir nesnenin çevre çizgisi değil de bir hareketin deveranı olduğunu hatırlatıyorum- sadık kalabilir. Her şeyin Allah'a doğru giden hareket üzerinde odaklaşan camilerin dışında Allah'ın varlığına götürecek nesnelerin dinamik bir şekilde taklit edilmemesi için sebep yoktur. Bugün üslupta idolatri (putperestlik) değilde ikonik diye adlandırabileceğim bir hareketin, yani bizi nesneden Tanrı'ya doğru götüren bir hareket olan çizginin dinamik düşüncesini de ihtiva edecek bir işaret teorisi üzerinde bir modern resim üretilebileceğine inanıyorum... Kutsal sanat mecazidir çünkü her şey mecazidir her varlık bir mecazdır. Varlığımız mecazi bir anlama sahip. Nedir mecaz? İster benzetme ister ilgi olarak bir sözcüğün gerçek anlamında kullanılmaması bir başka anlama işaret edici olması.

Yani insan elçidir diyebilir miyiz?

Eser de sanatçı da elçidir. Gerçekliğe götürür bizi. İyilik ve güzelliğe.

Bu üç katmanın birbirine içkin olduğunu söylemiştim. Hakikat, ihsan ve hüsn. Güzellik iyiliğin iç boyutudur, iyilik Gerçekliğin yani Allah'ın. Tüm iyilik ve güzellikler O'ndan gelir. O'nun isimlerinden süzülür. Burçlarımıza O'nun isimleri birbirini çevreleyen haleler halinde doğar. Bediüzzaman iman bir hüsn-ü mücerred ve münezzehtir der. Güzellik derken hüsn-ü mücerredi kastediyorum. Varlığın özündeki güzelliği. Bu Esmaülhüsnanın varlık katlarındaki tecellileriyle çiçeklenir. Allah Vacib'ül Vücuddur. O'nun varolmasıyla kâinatlar vücut bulmuştur. O'nun güzel isimleriyle sever ve acı çekeriz. O'nun Latif ve Kerim isimleriyle... Dünyanın yüklendiği işlev budur. Bu yüzden sonsuz simgelerle kuşatılmışız. Her varlığın bir simgesi vardır. Bu sadece tabiatta saf halde bulunan güzellik değil aynı zamanda her an başkalaşan kalbimizde, kalb-i selimimizde bir gülün kat kat çevrinmesi gibi sayısız güzelliği içkindir. İnsandaki gizemin kaynağı da odur. İnsanların gizemli olduğunu fark edince yüreğimizden dilimize dökülen sözcükler şiir, mesel veya öykü şeklini giyer. Aslî gerçeğimize işaret edici kelimelere ulaşırız. Vıele Grıffın bu yüzden günün ve gecenin saatleriyle iç içe giren, durmaksızın yenilenen, dalga ve ateş gibi bitip tükenmez ve değişken olan, sonsuz bir lirizmle zenginleşen, güçlü bir toprak gibi verimli, GİZEM gibi derin ve tadına doyulmaz, çevik ve kılıktan kılığa giren bir TUTKU'dan söz eder. Sonsuz davranışlardan oluşan bir devinim tutkusu, sevinçli ya da üzüntülü, sayısız başkalaşımların güzellik kazandırdığı hayat tutkusunun ta kendisi... Bu İsim'lerin titreşimidir: İnsan bir fanustur ve yüreğinde yanan inanç ışığıyla yüzeyindeki İsimler okunabilir. Örtmek anlamında küfür bu ışığı söndürür, insanı nihil'in karanlığına atar. Ve in min şey'in illa yüsebbihu bi hamdihi. Her şeyde Allah'a bakan bir yüz vardır, her şey O'na dönük bir ima, bir nişan, bir işarettir. Her şeyin işarî bir anlam taşıdığını düşünmek varlığın gerçeğini, evrenin varoluş gerçeğini Allah'ın İsimlerine uzatır. Her şeyin gerçeği bir İsm'e dayanır. Velilerin "hakiki hakaik-ı eşya Esma-ı İlahiyyedir, eşyanın mahiyeti o hakikatlerin gölgeleridir"deyişi bundandır. Ruhun ve evrenin tüm çizgileri, tüm girinti ve çıkıntıları tüm uyum ve güven dolu imgeleri HİKMET pergeliyle çiziliyor. Kâinat resmi ihsan ve inayet'ten geliyor, her şeyin gerisinde bir hüsün ve ziynet kasdı var. Tabiatı sahih bir alan olarak kendisine kılavuz edinen ilk çağ sanatçısı Gerçek bir dünyaya gönderme yapıyordu, imge gerçeklikti. Sun' ve inayet kâinatın katlarındaki güzelliği gülümseyen çehre olarak resmediyor. İhsan anlamını lütuf ve kerem anlamı katlıyor. Bu katın varlıktaki izdüşümü Allah'ın bilinmek ve sevilmek arzusu. Kendisini tanıtmak ve sevdirmek merhamet ve nimet iradesinden süzülüyor. Acımak ve şefkat etmek.. Bu katmanda Cemal ve Kemal sıfatlarına ulaşıyoruz. Güzellik ve aşk'ı doğuran bu sıfatlardır. Bunlar hem aşk hem de hüsündürler. Hüsün ve aşkın birleşmesi bu sırdandır. Cemal kendini sever ve göstermek ister. Kendisi mecaz olan her varlık Latif ve Kerim isimlerini zikreder ve gize bir ayna olur. Latif ve Kerim isimlerinin arkasında Vedud ve Maruf isimleri okunur. Bu binlerce birlik perdesine sarılı sonsuz bir çevrim içinde Mün'im ve Rahim isimlerine ulaşırız. Oradan Hannan ve Rahman isimlerine kavuşur ve Cemil'in hem güzellik hem sevgi anlamını ihtiva eden bir katmana taşınırız. Alim, Hakim, Mukaddir ve Musavvir... Varlık katları birbiri içinde sarılı perdelerdir ve her perdede Esmaül hüsnanın birisi yazılmıştır. Bu kâinat tasavvuru sanatçının tıpkı Musa'nın (as) sığındığı dağ gibi kendisine Gerçek ve emin bir sığınak düşüncesi sunuyor. Zamansallığı aşmak, her şeyin herkesin üstünde ışıklara bürünmek ve ışıl ışıl bir hayal gibi zihinlerde gezinmek ... Evrenin görünürlüğünün ötesinde fenomenlerin içyüzüne doğru süzülmek. Varlığın yüreğine sızmak. Tüm bu imgeleri çöze çöze varlığın anlamını buluyoruz.

Duyarlığın ayrıştığı, ahlak, sanat ve bilimin özerkleştiği her şeyin özerk akıl temelinde kurgulandığı bir çağda hatta "eser" in kendisinin tüketim nesnesi olarak dönüştürüldüğü bir zamanda bu söylediklerinizi nereye oturtacağız?

Yeniden o sahih gönderme alanına ulaşmaktan söz ediyorum.

Araçların belirleyici hale geldiği, Göksel Gerçeklikle temasımızın kesildiği, ruh'un yerine nefs'in özgürlüğünün anlaşıldığı, bilinçaltımızda hurafe ve mitolojinin kaynaştığı, tarihî gerçekliği de mitik kalıplarla algıladığımız, kendisi trajik olan Şeytan'ın tıpkı Yaratıcı gibi "müdahil" bir konumda bulunduğu, nihil'e tutunmağa çalıştığımız bir çağda bu çağrıyı yapmak durumundayız. Yeniden birbirine içkin olan gerçeklik ve iyilik ve güzelliğe ulaşabilmemiz için... bu çağrıya ihtiyacımız var. Bir öte gerçek arayış... Güzelliğin lüks bir kategori, çirkinliğinse bir form olarak algılandığı bir zamanda ortak değer ölçülerine ulaşmak zorundayız. Her zerreye uluhiyyet verildiği bir çağda yeniden bir putkıranlığa girişmek zorundayız. O edebî edebe kavuşmak... Terbiye edici bir ruha. Allah'ı görür gibi ibadet etmeye... Sanatı ibadetin bir parçası olarak gerçekleştirmeye... Şiiri küçümseyen bir ruha, hayalden müstağni bir ruha ermek zorundayız. Evrendeki birlik uyumuna katılabilmek için buna ihtiyacımız var. Pörsüyen, bozulan ve dağılan bir dünyanın fotoğrafını gerçeklik diyen sunan modern sanatçıya da, nefsin parazit düşlerini bir form olarak gören postmodernist sanatçıya da yeniden semavî gerçekliğin imgelerini tanıtmak... Bu metafizik imajinasyonun aklı kuşkularda boğulan ve kalbi fani sevgilerde yaralanan insanı elinden tutup kaldırabileceğine inanıyorum. Bir kudret sözcüğünü mesela balarısını varlığa küçük bir fihrist yapan, bir sayfada mesela insanda makrokozmosun sembollerini yazan, bir noktacıkta mesela bir incir çekirdeğinde görkemli bir ağacın programını derceden ve bir harfte mesela insanın yüreğinde kâinatın sayfalarında tecelli eden tüm İsim'lerin eserlerini gösteren, belleğimizde zengin bir kitaplığı yazdıran Yaratıcı'yı bildirmek... O kayıp cennet'in dilini yeniden bulacağız, o deneyimi yeniden yaşayacağız. Çünkü cennet de bir imgedir, cennet de göksel bir çiçektir. Ne diyor Bediüzzaman: Yeryüzü de bir çiçektir. Bahar da bir çiçektir. Sema da bir çiçektir; yıldızlar o çiçeğin yaldızlı nakışlarıdır. Güneş de bir çiçektir. Ziyasındaki yedi rengi, o çiçeğin nakışlı boyalarıdır. Alem güzel ve büyük bir insandır, nasıl ki insan küçük bir âlemdir. Huriler nev'i ve ruhaniler cemaati ve melek cinsi ve cin taifesi ve insan nev'i, birer güzel şahıs hükmünde tasvir ve tanzim ve icad edilmiştir. Hem her biri külliyetiyle; hem her bir ferdi tek başıyla Sani-i Zülcemalinin esmasını gösterdikleri gibi, O'nun Cemaline, Kemaline ve rahmet ve muhabbetine birer sadık şahittir.

Bediüzzaman da nesnelerin gerçeğini açıklarken bir imajinasyon kullanıyor sanırım.

Evet Eliade'nin belirlediği gibi O'nda da kavramlarla ifade edilemeyen dilin ifade imkanlarını zorlayan bir sınır var. Ve Bediüzzaman bu sınırda bir anlam demeti olarak imgeyi kullanıyor, imgenin atıf düzlemlerinden birine indirgenerek somutlaştırıldığı bir zamanda çok katlı anlam dünyasına çekiyor imgeyi.

Gerçekçiler de bir imge dünyasında yaşamıyorlar mı?

Yaşıyorlar kuşkusuz, Eliade en silik varoluşta bile simge kaynıyor, diyor.

Kendisini kutsallıktan tümüyle soyutlaması mümkün mü insanın?

Bu bir aldanma tabiiki. İbrahim Kiras'ın şiirinde dediği gibi, "aldanıyor ve aldatıyoruz/hayat diye bildiğimizi küfün üstüne yattıkça..." Maneviyatımızın fakirleşmesiyle kuruntuya ve saymaca gerçekliğe sürükleniyoruz. Mitolojik kalıplar devreye giriyor. Oluşturduğumuz mitik kodlar gitgide bizi kodlamağa başlıyor. Hani derler ya inandığı gibi yaşamayınca yaşadığına inanmağa başlıyor..

Kuş Uykusu'nda da önceki öykülerinizde olduğu gibi kadın figürü önde geliyor?

Modernliğin simgesi kadın değil mi? Ayaklar altında çiğnenmiyor mu?

Aşkın boyutu yitiren inanın trajiği Kuş Uykusu'nda komik duygusuyla iç içe işleniyor. Eski öykülerinize göre daha çözük bir dünyayı tasvir ediyorsunuz...

Sanırım Küf'te geçiyor: Cife. Zarifoğlu'nun bir şiirinde de geçer. Bu imge, öykülerin size çözük gözüken evrenini ele veriyor. Sufiler dünya için kullanırlar bu nitelemeyi. Hadislerde de geçiyor, dünya için cife deniyor. "Pis, çirkin" anlamına geliyor. Dünyanın bu yüzü fazla tasvir bulmuş kendine. Üç yüzlü bir dünya bizimkisi. Biri mânâ-yı harfiyle İsim'lere bakıyor, aşka layık bir sureti var. Öteye bakan bir yüzü var bir de cife sıfatına elyak bir yüzü var ki hakikat ehlinin nefretine kaynaklık eden budur. Modern görüş insanın ve dünyanın Yaratıcıya dönük tüm göksel niteliklerini yok ediyor, onu bir hayvan hatta nebat derekesine çekiyor, nefs düzeyine indirgiyor. Bu olgunun son yıllarda ülkemizdeki deneyimini öykülerken çözük bir resim karşıma çıktı. Kendi doğasının sınırlarına hapsolan insanın trajikomik hikayesini yazdığını hissediyorum. Bu beni yaralayan bir şeydi, yazmak isteyip sürekli kaçtığım tuzağa düştüm, yakalanmaktan korktuğum ağa tutuldum.

Düşkırığı, Gizli Özne gibi eski öykü damarınıza uzanan temalar da yok değil gerçi. Bir de kısa öyküler. Bu bilinçli bir seçim mi?

Sayılır. Hep mesel yazmak istiyordum. Kısa öyküler açık uçlu serbest metinler. Nerede başlayıp nerede bittiği kestirilmeyen, dramatik kaygıları dışlayan ve tamlığa ulaşma imkânlarını açan bir çalışma. Bana daha yakın daha sıcak bir form olarak gözüküyor. Geleneksel Şark öyküsünün ifade imkânlarına dönüş için bir kapı aralayabilir sanıyorum. Tabi bu sanımı doğrulayacak çoklukta metinler üretebilirsem. Bir başlangıç çalışması. Daha önce Gerçeği İnciten Papağan'da denemiş ve Kapı, Yılan gibi kendimce başarılı sonuçlar almıştım. Epizodik bir öykü formu için ön çalışmalar şeklinde de düşünülebilir. Modernizmin samyeli üzerimizden esmemişçesine yeniden Kutsal geleneğe rücû etmemizin bir nişanesi olarak kıssa hikayenin yepyeni bir içerik ve formla üretilebileceğine inanıyorum. İlahi merkeze döndükçe uğradığımız belaların ruhumuzda açtığı yaralar şifa bulabilecektir. Kadın dediniz... Yaralanmış... Bu fırtınadan en çok onlar zarar gördüler. Onları toplumu kavramada bir ölçü olarak tasvir edebiliyorum. Onlara bakınca ruhumun uğradığı belayı tanıyabiliyor, dehşetin ürpertisini izleyebiliyorum.

O kristali büsbütün yitirmediğimizi mi düşünüyorsunuz?

Düşünmüyor, inanıyorum. Bu umuda sahip olmasaydım tek satır yazmağa cüret edemezdim.

Modernleşmiş Müslüman zihinlerin düçar olduğu çıkmaza düşmediğinizi mi söylemek istiyorsunuz?

Türkiye'de İslamî aydınlanmağa öncülük eden Bediüzzaman'ın ördüğü saçağa sığındım. Ruh'un parladığı ışığı Sözler'le tanıdım. Henüz on yedi yaşında bir gençtim ve gözlerim ışığa boğulmuştu. Henüz Kafka'yı, Camus'yu, Dostoyevski'yi tanımıyordum.

Saydıklarınız İslam’a karşı bir bakış açısı taşımıyor mu?

Evet söylenebilir. Hüseyin Nasr'ın onlara ilişkin negatif bir yorumu var. Kısmen katılıyorum. Nasr'ı gibi gerçek İslamî edebiyat, Franz Kafka veya en iyi biçimde Dostoyevski'nin yazılarında gördüğümüz öznel edebiyat türünden bütünüyle farklı. Batı edebiyatının bu önemli simaları, İslam'ınkinden farklı hatta bütünüyle aykırı bir bakış açısı taşımaktadırlar. Nasr hristiyan olmalarına karşılık Dante ve Goethe'yi, son dönemden T.S. Eliot, Rilke ve Claudel'i İslam'a yakın buluyor ki, doğru. Buna öteki metafizik şairleri de katabiliriz. Klee, Kandinsky, Tarkovsky gibi sanatçıları da. O'nun nihilizm taklidi yapan sanatçılara yönelik eleştirisi de önemli. Şöyle diyor: "Bugün Müslüman dünyada gözlemlenen en kötü trajedilerden biri de son zamanlarda bilerek Batı'nın hastalıklarını taklide yeltenen yeni bir tür kişilerin ortaya çıkmış olmasıdır. Böyleleri gerçekten bir bunalım içinde olmadıkları halde, modern görünmek hevesiyle kendilerini bunalıma itmeğe çalışmaktadırlar. Fırtınalı ve bunalımlı bir ruhtan çıkıyormuş izlenimi verecek şiirler yazmaktadırlar. Oysa hiç de bunalım içinde değillerdir. Nihilist olmaktan kötü bir şey yoktur; fakat Batı sanatının çöküşünü taklit etmek için nihilist edebiyat üretme çabasıyla nihilizm taklidi yapmak daha kötüdür. Tanrıtanımaz ve nihilist bir bakış açısının yanısıra İslam dünyasında yayılan psikoloji ve psikoanaliz, İslam karşısında bugün cidden büyük bir tehlike durumunda bulunan geleneksel İslamî psikoloji ve psikoterapiye dönmek ve edebiyat adına İslam dünyasına giren bu kadar şeyin nesnel bir değerlendirmesini yapmaya imkân verecek ölçüde özge bir İslamî edebiyat eleştiriciliği yaratmaktır". Tabi nihil'e İslam tefekküründe nasıl bir anlam atfedildiğini de söz konusu etmek gerekiyor. Nasr modern insanın nihil'i hep ürkütücü ve olumsuz yönüyle tanıdığını söyler. Nihil'e verilen manevi anlam bu bakımdan önemli. Mevlana, "biz de bizim varlığımız da yokluktur" diyordu. Nihil hayatını çevreleyen aşkın boyuttan habersiz modern insana gerçek anlamıyla tanıtılmadıkça ürkütücü işlevini sürdürecektir. Mevlana, "varlığımız gölgedir, Yaratıcı'nın varlığına nispeten yokluktur" derken her lahza silinen ve yerini yenilerine bırakan bir evren tasavvurunu dile getiriyordu. Bu ne Newton'un mekanik kâinat tasvirine ne de ağnostiklerin körlüğüne benziyordu. Bu, evrenin bir zamansızlık ve mekansızlık içinde yer aldığı fikrine dayanıyordu. Süruş'un Evrenin Yatışmaz Yapısı'nda belirttiği gibi, kâinat hareketten başka bir şey değildir. Değil mi ki hareket de akıcı ve giderek varolan, varoluşu dereceli bir varlıktır, cüzleri de birlikte varolan cüzler değildir, bu sebeple yarının evreni yarın ortaya çıkacak, hâdis olacaktır. Yoksa evren vardır da yarın da bulunması zamanın geçişine kalmış değildir. Evrenin kaladurması ve üzerinden zamanın akadurması demek değildir. Evrenin hareketi de dereceli olarak hudus bulması demektir. Evrenin dereceli hudusu her lahza tecelli etmesi görünmesi ve ortaya çıkmasıdır. Nihil'e dönersek... Bu birlik ilkesine bağlı olarak Allah dışındakilerin O'na bağlı bir anlam düzeyine sahip oluşlarıyla ilgilidir. Masivanın fena damgası yemiş olması ve varlığının ve görünüşünün "hayalî" oluşu... Allah gerçektir ve Allah'ın dışındakiler O'nun gerçekliğine nispeten hayaldir. La mevcude illahu, La meşhude illahu, bunu anlatır. Varlıkların hayalî oluşu, Allah'ın mutlak varlığı ve Gerçekliğine nispeten "hiçbir şey" oluşu boşluğun manevi anlamını belirtir. Burada karşımıza Birlik (tevhid) ilkesi çıkar ve varlığa anlam kazandırır. Varlık vardır çünkü Güzel İsimler binlerce birlik perdesinde her an cilvelenmektedir. Nasr, İslam sanatının her zaman maddi şeylerin geçici ve zamansal özelliğinin vurgulandığı ve nesnelerin boşluğunun öneminin belirtildiği bir ortam yaratmağa çalışmıştır, diyor: "Fakat nesneler tamamiyle gerçekdışı ve mutlak olarak hiçbir şeyseler, kendisiyle başlanılacak hiçbir nesne ve üzerinde konuşulacak hiç bir sanat olmayacaktır. Ancak tüm bütünlüğüyle bir ortamın gerçekliği, hem nesnelerin hayali yönünü ve onların yansımalarını hem de gerçekliğin daha yüce düzeylerinin ve nihayette bizzat Mutlak Gerçekliğin olumlu sembollerini kapsar. Her iki yön de vurgulanmalıdır. Birisine boşluk tekabül eder, diğerine de bir sanat ürününde uygulanan olumlu materyal, form, renk ve benzerleri tekabül eder. Bunlar, birlikte onun gerçek dışılığına şekil vererek ve aslî gerçekliğini olumlu bir sembol ve uyumlu bir bütünlük olarak aydınlatarak bir nesnenin, mekânın ve hem de olumlu formunun eşit derecede merkezî rol oynadığı İslam sanatının bir karakteristiği olan arabesk örneğinde açıkça görülebilir. Arabesk, boşluğun, maddenin tam merkezine girmesini; opaklığını ortadan kaldırmasını ve İlahî ışığın önünde onun şeffaf olmasını mümkün kılar. Birçok formuyla arabeskin kullanımı aracılığıyla boşluk, maddî nesnelerden boğucu ağırlıklarını kaldırarak ve ruhun nefes almasını ve yayılmasını mümkün kılarak İslam sanatının farklı veçhelerine girer." Biz de bu boşluğun orta yerinde iyyake nabudu ve iyyake nestain demiyor muyuz? Yaratışına sebepleri perde etmiş olan Allah'ın yüreğimizdeki sesi doğrudan işitmesi... Boşluk edebiyatta kinaye ve mecaz üretiyor. Sözcüğün aslı da, işarî anlamı da boşluğun olumlu yönünü ortaya koyar.

Bu Baudrrillard'ın hipergerçeklik belirlemesini çağrıştırıyor. Her şeyin iletişim nesnesine dönüştürülebildiği bir ortamdan söz ediyor. Gerçekliği yitiriyoruz. İmge gerçekliğe yeğleniyor. Ne dersiniz?

Nihil'in olumsuz bir içerikle tanımlanması sonucu karşımıza çıkıyor bu. Baudrillard da McLuhan gibi aracın mesajı belirlediğinden hareket ediyordu. Sahte gerçekliğin üretildiği modern iletişim aygıtlarının doğasına ilişkin analitik bir bakış açısı sonucu her şeyi tümüyle yitirdiğimiz varsayımına dayanıyor. Bu kısmen doğrudur. Buadrillard hepimiz ekranız, diyor. Bizzat ekranız. Arada kalanlar insan değiller. Kendisi de bunun kötümser bir yaklaşım olduğunu ifade ediyordu: Doğrudur: Artık oyun bir ekrandan ötekine gönderiliveren bir oyuna dönüşmüş durumda. Tümüyle mitoloji üreten, saymaca bir gerçeklik üreten ve içeriğini tüketim ilkesinin belirlediği bir iletişim ortamı. Ekranı doldurmak dışında bir kaygısı yok. Raiting dışında. Descartes'in varsayımı dönüşüyor: Kanal değiştiriyorum o halde varım. Bu aşkın boyutu yitiren insanın yalancı söylem ve imgelere bel bağlamasıdır. Maneviyatı çölleşen, zavallı bilincini sahte bir ekrana teslim eden modern insanın trajiği. Modern iletişim araçları kitlesel modernleşmenin taşeronu olarak kullanılmaktadır. Üstelik ekran saydamdır ve her türden değeri tüketmektedir. Ürettiği aracın doğasına hapsoluyor insan. Oysa ekran karşımızda cansız bir külçe halinde duruyor. Bir düğmesi var. Alıcı olarak her şeyi almağa, aktarmağa hazır. İçerik aracın doğasını dönüştürebilir mi? Bu sorunun ciddi bir çözümsüzlük ürettiğinde kuşku yok. Odaksız bir araç. Orada bir duyarlık üretmekten çok insanın önceden sahip olduğu duyarlığı tüketmesi söz konusu. Bu odaksızlığa karşı nasıl bir çözüm geliştirilebilir? Türdeş programcılık bir çıkış yolu olabilir mi? Konu odaklı bir ekran oluşturulabilir mi? Yoksa sık sık lokal yapımlarda aynı tema üzerinde bir teksif sağlamak suretiyle gününün önemli bir kesitini karşısında geçiren seyirciye berhava olmayacak bir muhteva aktarmak mümkün olabilir mi? Tabi televizyonun mitik bir dile, imgesel gerçekliği aktaran diline vurgu koymamız gerekiyor. Ama nihil'in İslam maneviyatındaki anlamıyla televizyonun mitoloji üreten dili arasında bir ilgi olduğunu sanmıyorum. Ben özdeşleşme yoluyla seyircinin bilincini belirleyen bir araçtan değil, gerçekliğin bizzat kendisi olarak imgeden söz ediyorum. Kendimizin mecaz oluşumuzdan...

Hakikatten neşet eden imajinasyonun da tüketim nesnesine dönüştürülmesi tehlikesi yok mu?

Zaten ekranın aktardığı içerik metafizik imajinasyona elvermiyor. Ekranda Gerçekliğin kendi formu içinde aktarılması söz konusu olamaz. Hikmet, deneyimin bilgisidir. Nasıl yaşanmadan tasavvufi imgeleri "kullanmak" mümkün olamıyorsa, her muhteva kendi dilini kendi formunu ve kendi mediumunu kendisi oluşturuyor. Lâkin hikmet olmasa bile Hakikat'in kokusunu taşıyan bir içeriğin ekrandan yansıması mümkün olabilir(mi). Doğrusu bunu tam kestiremiyorum. Bizim bazı tecrübelerimiz oldu. Kanal 7'de Özkul Eren'in Esma Zikri filan vardı. Bu tecrübeler aracın doğasını zorlayıcı örnekler. Ama sinemada Tarkovsky mistik bir cereyana kapılarak geleneksel dramanın kalıplarını kırdı. Tarkovsky sineması özgül bir sinema dilinin nasıl yepyeni bir solukla esebileceğini bize gösterdi. Kısaca hikmetin bin bir dille yansıdığı bir ibret perdesi oluşturdu. Bunun aynen televizyona taşınması çok zor. Çünkü biri odaklı öteki odaksız. Tabi televizyonun doğasının başka çetin sorunlar içerdiğini de belirtmem gerekiyor. Bu yüzden Baudrillard hâlâ bir "eser"den söz edilebilir mi? diye soruyordu. Doğrudur ekran yapaydır, imgeleri iletir. İletilen asıl değildir. Derinliği yoktur. Bilinci parçalar, yaralar ve enformasyon denilen saçma sapan bir muhtevayı seyircinin bilincine boca eder. Muhayyilemizle barışık olmayan bu ucubeden ciddi bir şey beklememek gerektiğini düşünüyorum.

Ama iletişim yazılarınızda odaklı televizyondan, bir hikmet perdesi olarak ekran'dan söz ediyorsunuz?

Odaklı derken daha çok türdeş programcılığın egemen olduğu bir televizyon ortamına gönderme yapıyorum. Batıda bunun örnekleri var. Bu yüzden sözgelimi sadece haber, sadece belgesel veya sadece müzik yayını yapan bir televizyon istasyonunun bizim açımızdan daha anlamlı olduğunu savunuyorum. Bizdeki tecrübeler daha lokal bir tv yayınını öncelememiz gerektiğini hatırlatıyor. Geleneksel televizyon formatını veri alarak işe koyulunca baştan kaybetmiş oluyoruz. Hikmet perdesine gelince... Bunun Geleneksel kültürümüzde bir damarı, bir karşılığı var. Kutsal İslam sanatının gerçeklik kavrayışı buna elveriyor.

Nasıl yani?

Hz. Ali'nin bir sözü var. Efendimizin (sav), "Allah var idi ve O'nunla beraber başka bir şey yoktu" hadisini söyler ve ekler: "hâlâ da öyledir"

Bu birlik ilkesidir. Yani İbn Arabi'nin ifadeleriyle söylersek, Varlık birdir, birden fazla değildir. O da Allah'ın varlığıdır.

Burada panteizme düşme tehlikesi söz konusu değil mi?

İbn Arabi için söylersek tevhidin iç boyutuna ulaşmak söz konusudur. Fakat vahdet-i vücutla ateizm arasında bir ara alan, daha doğrusu bir tehlike söz konusu olabilir. Sufiler Allah hesabına kâinatı inkâr ederler, ateistler kâinat hesabına Allah'ı. Neyse...Ne diyorduk?

Varlık birdir...

Evet Hüda'nın varlığından başka varlık yoktur diyor Muhyiddin Arabi hazretleri. Her ne kadar birden fazla varlık yoksa da o varlığın zahiri ve batını vardır. Batını bir nurdur ki âlemin ruhudur. Sözler'deki bekayı ruh bahsini hatırlayın. Orada da İlahî nur'un kâinatın ruhu olduğu, varlığın ruhu olduğu belirtiliyor. Alem bu nur ile dopdoludur. Bu nurun sonu, sınırı yoktur. Sonsuz bir denizdir. Hayat, ilim, irade, kudret bu nurla kaimdir. Eşyanın görmesi, işitmesi, söylemesi, hareket ve tasarrufu bu nur sayesindedir. İbn Arabi'nin bu ifadelerini Bediüzzaman'da özellikle Esmaülhüsnanın kâinattaki tecellilerini izah bakımından bulabiliriz. Kâinatın sonsuz ve sermedî bir hüsün ve cemalle, kemal ve hikmetle vücut bulduğunu, bütün güzelliklerin o sermedî hüsünden geldiğini, imanın bir bağlanma ve adanma olduğunu o bağın kopması halinde kâinatın bir vahşetgâh ve hüzüngâh olacağı belirtilir. Semada, yeryüzünde, varlığın yani maddenin alt sınırında mikrokozmosta, bir arş olarak insanın yüreğinde her an İlahî bir ezgi titreşiyor. Allah'ı medih ve sena ediyor varlıklar. Bin bir dille O'nu tesbih ediyor. Hareket kaynağı bu. Zamanın anlamı buradan geliyor. Varoluş O'nun nuruyla anlamlanıyor.

İman bir intisaptır diyor Bediüzzaman. O bağ kesilse varlık karanlığa düşer. İnsanın yüzeyindeki İsimler okunmaz. İşte İbn Arabi bu nurun bir olduğunu, tek olduğunu ifade eder. Eşyanın doğası, özellikleri, keyfiyet ve edimleri bu nurdandır lakin bu nur tektir. Varlıktaki tenevvü de oradan gelir yani ehadiyet ve vahidiyet prensipleri O'nun Birliğinden gelir. Bunların her biri bir pencere gibidir. Bediüzzaman tasavvuf geleneği bakımından her ne kadar İbn Arabi ekolünden ziyade İmam-ı Rabbani ekolüne daha yakın ise de kâinat tasavvuru bakımından benzeşirler. Peki bu nurun sıfatı nerede doğuyor. İşte sözü edilen pencerelerden Otuz üçüncü Söz'deki Otuz üç Pencere rakamların semantiğine dikkat ediniz yokluk ve fenadan beri olan Yaratıcı'ya varlıktan açılan kapıdır. Varlığın gözüdür pencereler. Orada Bediüzzaman, Ve in min şey'in illa yusebbihu'nun açıklamasını yaparken bunu belirtir. İlginç bir metafor kullanır: Denizin yüzeyindeki kabarcıklar... Varlık alanına giren her şey Allah'ın nurundan yani İsim'lerinden mazhar olduğu tecellilerle tıpkı suyun yüzeyindeki yakamozlar gibi yanıp yanıp söner. İşte bir su damlasındaki ya da cam zerreciklerindeki küçük küçük mecazî güneşçikler hep Şemsi Sermedî olan Yaratıcı'nın nurunun akisleridir. Hareket de budur, varlık da budur, varoluş da budur. Eğer O Şems-i Sermedî'nin ışığından yoksunlaşırsa sayısız güneşleri yani putları kabul etmek gerektir. Burada kesrete de bir gönderme yapılabilir. Kesret denizine savrulan insan Birlik ilkesinden Birlik'in selamet sahilinden uzaklaşmış ve kâinatın cüzlerinde boğulmuştur. Yaratıcı'dan kopuk bir kâinat tasavvuru prometeci trajiye düşüyor. Yani varlıklar bir hüzüngâh sureti alıyor. Her şey ve herkes birbirine düşman vaziyeti takınıyor. Yardımlaşma yerini çatışma ve birbirini acımasızca yok etmeye bırakıyor. Bu tasavvur, trajik dünya görüşünün kaynağını oluşturuyor. Oysa çirkinlik de şer de hep İlahî Güzellik'in hüsn-ü mücerred'in kavranması bakımından bir araç olarak yaratılmıştır. İBRET nazarıyla bakıldığında zahirin çirkin yüzüne değil belki Cemil olan Allah'ın yaratışındaki güzelliğe, o gizli yüze dikkat ediyoruz. Ve varlığın anlamı değişiveriyor. Burada niyet ve nazar iki önemli anahtar kavram olarak karşımıza çıkıyor. Niyet biliyorsunuz eşyanın mahiyetini tağyir ediyor. Dünyayı bir vahşet ve hüzün evi değil Samedanî bir Kitap olarak mütalaa etmeğe başlıyorsunuz. Bu öyle bir kitap ki, harf ve kelimeleri kendilerine değil O'nun İsimlerine işaret ediyor. Bediüzzaman bu bakımdan Kudret'in varlığının kâinatın varlığına oranla daha kesin olduğunu söyler. Tüm yaratılmışların hem birer fert olarak hem de külliyetiyle O'nun, Kudret'in cisimleşmiş kelimeleri olduğunu söylüyor. Bu bizi ayan-ı sabite ve Levh-i Mahfuz'a ulaştırıyor. Varlıkların Allah’ın ilmindeki formlarına ayan-ı sabite denilir. Levh-i Mahfuz ise olmuş ve olacakların kayıtlı bulunduğu İlahî defterdir. İbn Arabi mümkün varlıkların yokluktaki asılları üzerine sabit olduğunu söyler ki, bu ayanı sabitedir. Orada Hakk'ın varlığı dışında hiçbir şey yoktur. Peki vücud giydikten, beden libasını ruhumuza giydikten ve yeryüzüne indirildikten sonra da mecazî bir varlığa sahip olmuyor muyuz? Bu bakımdan bir ikon ödevi görmüyor muyuz? Hakk'ın isim ve sıfatlarıyla belirmesinden başka nedir ki varlık? O'ndan gelen tecelliler olmaksızın bir anlam ve hakikatimiz olabilir mi? Gazzali'de varlığın iki yönü olduğu gerçeği bir kez daha dile gelir: Biri o şeyi zatına diğeri Yaratıcısı'na baktırır. Herşey kendine bakan yüzüyle ölü, madum ve hakikatsizdir; vechullah itibariyle vardır, diridir ve hakikidir. Zaten mecaz derken bir başka hakikate işaret etmek üzere vücut bulmuş olanı kastediyorum. Mişkatülenvar'da şöyle denilir: Mecazın en aşağı derecesinden hakikat düzeyine yükselen arifler varlık âleminde Allah'tan başka varlık olmadığını, O'ndan başka ne varsa hepsinin yok olucu yani madum hükmünde olduğunu apaçık görmüşlerdir. Andre Gide'in sanat eserinin bir billur olduğunu belirten ifadelerini hatırlıyorum. Gerçeğin tüm berraklığıyla çiçeklendiği bir cennet parçası. Saint Pol Roux gibi güzelliğini düşünüyorum. Mutlak Gerçeklik O'nun katındadır. Burada ŞECERE metaforu bir kez daha karşımıza çıkıyor: Düşünsel gerçekçiliğimizin kökleri Yaratıcı'da; meyveleri, dalları, yaprakları bizim katımızda, heybetli bir ağaç...

Simgeciliğe bir kapı araladığınızı hissediyorum. Örtüşüyor mu Esmaülhüsna yorumuyla?

Tam değil ama herkesin kalbi hakikat için çarpar. Simgecilikle alegoriyi iltibas etmemek gerekiyor. Grek düşüncesinde mücerret olanın müşahhaslaştırılması biçiminde anlaşılıyordu simgecilik. Romantik dönemden itibaren somutun soyutlaştırılmasına doğru evrildi. Marinetti'nin dediği gibi "düşünce imgeye tıpkı bir akarsuyun yatağını bulması gibi, oluştukça kendi biçimini oluşturma imkânı vermektedir". Pozitivizmin felç ettiği muhayyile yeniden kendine kavuşarak mecaz'ı keşfediyor. Materyalizmin kâbusundan kurtulan ruh'un kendisini bulması gibi. Bir zaman Kandinsky'nin de dediği gibi dinsizlik kâbusunun çöreklendiği ruhlar inançsızlık tohumlarıyla doluydu. Sis ağır ağır dağıldı. Görünenin ötesinde görünmeyen bir âlemin varlığı fikrine yeniden ulaşıldı. Trajiyi burada aramak gerekir. Yani ruh beden çelişkisinde... Sonsuz'a, Asl'a kanatlanmak isteyen ruhun maddî âlemdeki zincirlerden kurtulma çabasında. Herkesin kalbi hakikat için çarpar, demiştim. Platon'un idealar fikrinde de mağara alegorisinde de bu vardı. Nietzsche'nin trajedi kavrayışında da. Fakat her şeyi özerk akıl putunda yeniden kurgulamağa kalkışan insan Descartes ikiliğiyle yeniden kutsalla olan ilgisini kesmeğe çalıştı. Kültürel alanlar ayrıştı. Ve akıl kuş'u akıl putu'na dönüştü. Bu kâbustan kurtuluyoruz derken modernliğin ürettiği çelişkilere daha karmaşık bir cevap denemesiyle sorun insanlık açısından çözümü güç bir noktaya çekildi. Anlamsızlığa ve nihil'in olumsuzluğuna vurgu yapan postmodern dönemin sanatçısı tümüyle sorunsalı olmayan bir edebiyat üretmeye başladı.

İslam sanatında gerçeklik kavrayışına değinmiştiniz. Dilerseniz biraz onun izini sürelim.

Bu noktada Beşir Ayvazoğlu'nun iki değerli çalışmasını anmak istiyorum. İslam Sanatı'yla İslam Estetiği ve İnsan. Bu kavrayışın köklerini vahdet-i vücutta, Ennead'larda ve tevhid ilkesine dair yapılan araştırmalarda arayan Ayvazoğlu şöyle diyor. "Gerçeğin dış yüzüyle, başka bir deyişle aslında bir gölgeden bir hayalden başka bir şey olmayan âlemin bin bir şekliyle uğraşmayıp Nietzsche'nin dionizik durumunda olduğu gibi doğrudan doğruya fenomenlerin içyüzüne dalan Müslüman sanatçının bu davranışına vahdet-i vücut nazariyesi yön vermiştir. Fenomenlerin içyüzüne dalan sanatçı orada varlığı başkasına muhtaç olmayan mücerred güzellik"le karşılaşıyor. Çirkinin bile iç boyutunun güzel olduğunu farkediyor. Bizzat Hüsn-ü mücerred... Çünkü her şey güzeldir, ya bizzat ya sonuçları itibariyle... Dış görünüşünün altında vurucu bir güzellik bize daima gülümser. Baharda fırtınalı yağmurlar yer yüzeyine çiçeklerle bir tebessüm vaziyeti verir. Güz'ün saldırgan ve tahripkâr doğasının gerisinde, ayrılık ve hüzün perdeleri aralandığında Allah'ın Celal sıfatının mazharı olan kışın şiddetinden korunmak için nazenin çiçeklerin güzel bir baharı gözledikleri görülür. Allah yerin ve göklerin Güzelliğidir. Bediüssemavativelard ... Güzellik Gerçekliğin iç boyutudur. Bu öte gerçek kavrayışı Kutsal sanatın önemli bir boyutudur. İslam sanatçısı Gerçekliğin kavranması uğruna her öğeyi bir mecaz olarak kullanır. Aslolan Gerçekliktir. O'nun yansıtılması için her şey bir ikon ödevi görür. Bizde geleneksel dramın aksine kahramanların birer ikon olarak yer aldığı bir anlatı geleneği oluşmuştur. Karagöz'ün minyatürün, ebrunun, çininin, klasik şiirimizin, kıssanın, meselin, halk hikâyesinin özetle tüm estetik formların birincil özelliği budur. Bu sanatçıyı ilkin bir üsluplaştırma ardından bir soyutlamaya götürür. Stilizasyon ve tecrid. İç güzelin şaşırtıcı formları sanatçının fenomenlerin içyüzüne yaptığı dalışlarla ortaya çıkar. Divan şairinin tanımlanmış bir role sahip oluşu, onu birkaç mecaz ve kalıp içerisinde çıkış yolu aramağa sevketmiş ve geleneksel sanatın "tenevvü" ve "tevarüd" denilen niteliklerini karşımıza çıkarmıştır. Söylenen aynıdır aslında fakat her Divan şairi bu aynın hem aynını hem de gayrını üretmek gibi çetin bir sınavla karşı karşıyadır. Evet... Güzellik gerçekliğin iç boyutudur dedik. Hüsn. Hüsn-ü beyan, hüsn-ü zan, hüsn-ü letafet, hüsn-ü mücerred... Bediüzzaman'ın Muhakemât adlı eserinin Unsuru'l Belâgat bahsinde geçen bu kavram önemli. Nedir hüsn-ü mücerred: Gayr olsun olmasın güzel olan şey... Şartlara bağlı olmayan mutlak, mücerred güzellik. Vücud, hayat ve iman hüsn-ü mücerreddir. Mevsufsuz düşünülen güzellik. Bu Hakikatin iç boyutu. Bunun halkla, ahlakla, ahlakı fazıla ile, ahlakı hamide ile ilgisi var. Ahlakı hasene ile... Hasen-hüsn Güzel ahlak. Hakikatin bir başka boyutu iyilik yani ihsan... Bu da hüsünle ilişkili. Kandinsky buna iç güzel diyor. Ona göre iç güzel güzelin alışılmış şekillerinden vazgeçildiği zaman ve gerekliliğin bizi ona doğru ittiği gerçek güzeldir. Dinsiz olanlar buna çirkinlik derler. İnsan her zamankinden daha çok dış şeylerle ilgileniyor ve içgerekliliği bilmiyor. Materyalist kâbusu yaşayan bir toplumda Kandinsky, Tarkovsky gibi ruhunu primitiflerin ruhundan ayıran bir şüphe ve bezgin acılar yaşamış sanatçıların Gerçekliğe ulaşabilmiş olmaları şaşırtıcıdır. Evet hüsn-ü mücerred kâinatı kuşatmıştır. Güzellik, kemal ve adalet. Peki çirkinliklere, şerlere nasıl bakacağız: Bu önemli soruya Bediüzzaman'ın Risalelerde verdiği cevaplar Gerçekliğin iç niteliği olarak Güzelliğin fıtratta asıl olduğu yönündedir. O'nun açıklamalarındaki estetik boyut yani Kur'an'ın estetik bir bakış açısıyla yorumlanması bize modern dönemde kutsal sanatın yeniden üretilmesi bakımından bir zemin sağlayabiliyor. Risale-i Nur/Sanat bağlamlarına yönelik itirazlar bence henüz bu alanda doyurucu örneklerin ortaya çıkmamış oluşundan iteri geliyor. Benim gerek öykülerim gerekse Yakaza, Mavi Kanatlı Kuş metinlerinde Risale-i Nur'dan edindiğimiz duyarlığın bir imajinasyona imkân verebildiğini söyleyebilirim. Fakat bu çalışmalar hep bir hazırlık çalışması olarak algılanmalıdır. Öğretiyle daha sahih bağları olan daha incelmiş ve daha soyut, daha yoğun bir dile sahip bazı örneklerini ele alıyordu. Bediüzzaman'ın özleştirdiği İslam estetiğine rüya boyutuyla yaklaşmayı deniyordu. Bu çabaların henüz yolun başında olduğunu belirtmek durumundayız. Ne yazık ki resimde figürel tasviri baştacı eden roman ve tiyatro gibi gayri İslamî bir kültürün ürettiği formları veri alarak işe koyulan aktarmacı ve öykünmeci bir tutum bizde de yıllar yılı egemen oldu. Minyeli Abdullah filminin hasılat rekorunu ölçüt alarak böylesine önemli sosyolojik bir kitâp kapaklarımızın tümüyle figüratif resimlerle oluşturulmasını anlamak çok güç. Meleklerin kaçtığı bir resmi sürekli başucumuzda tutacağımızı düşünmüyoruz. İslam sanatının görsel formlarına ilişkin bir ön çalışma yapmadan "İslamî roman", "İslamî sinema", "İslamî resim", "İslamî televizyon" gibi ucube birtakım kavramlaştırmalarla sığ bir ikonografiye kapılanıyoruz. İslam'ın kutsal metninin harf ve ses'ten teşekkül ettiğini, kendisi logos olan bir insanın ikonografisi aracılığıyla vahyedilmemiş olduğunu düşünmeden işe koyuluyoruz. Burjuva sınıfının ürettiği sorunlara ayna olan klasik roman anlayışını veri alarak yola çıkıyoruz. İşte romanda olsun hikâyede olsun Tanzimat'la oluşan bu dünyevî geleneği Kutsal gelenekle takas ediyoruz. Uzun yıllar bizim yazıp yayımlamadığımız öyküleri okuyanlar, zihinleri Tanzimat geleneğine şartlanmış olanlar bizi yadırgıyorlardı. Risale-i Nur'daki temsilleri çağdaş mesel olarak veri alıp işe koyulmuştuk. Onların da referansı İslam uygarlığı idi. Bediüzzaman'ın Kur'an-ı Kerim dışında hiçbir mehaza gereksinmediği dönemde de başucundan ayrılmayan bir kitap vardı: Bostan ve Gülistan. Risalelerdeki bazı öyküler oradan alıntılanmıştır. Suhûf u İbrahim'den alınan Sekizinci Söz gibi sözgelimi Pançatantra masallarından, Mesnevi'den, Molla Cami'den alınan öyküler vardır. Bunlar, Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'ın girişinde ifade ettiği gibi "esrarını" Kur'an'dan almış metinlerdi. Estetik reflekslerimiz itibariyle oldukça yüzeysel ve öykünmeci bir noktaya hapsolduğumuzu ne yazık ki itiraf etmek durumundayız. Öyle ki bu refleks, bizde edebî kritiğin de oluşmamasına dolayısıyla kendi söylediğini ya da yazdığını mutlaklaştıran insanların hakikati perdelemesine yol açmıştı... Güzellik kavrayışına daha doğrusu gerçeklik kavrayışına dönersek... Şerlerin ve çirkinliklerin yaratılmasındaki hikmetler üzerinde duruyorduk. Güzelliğin dolaylı olduğu yani çoğu güzellikleri sonuç veren bir çirkinliğin de güzel olduğunu söyleyebiliriz. Bu dolaylı bir güzellik. Ama aslolan güzel oluşu. Güzelliklerin görünmemesine, gizlenmesine neden olan bir çirkinliğin yok olması, görünmemesi yalnız bir değil belki bir kaç kez çirkindir. Bir ölçü olarak çirkinlik olmasa güzelliğin gerçekliği yalınkat olur, çoğu katmanları gizli kalır. Güzellik çirkinliğin müdahalesiyle genleşir, açılır ve sümbüllenir. Küçük zararlar, şerler ve çirkinliklerin yaratılması çirkin değildir. Şerrin yaratılması değil işlenmesi şerdir, diyor Bediüzzaman.

Biraz ürkekçe soruyorsunuz güzelliğin ne olup ne olmadığını. Peki nerede arayacağız güzelliği?

Goethe de bunu soruyor. Güzelliğin açıklanması neredeyse imkânsız bir yerde olduğunu söylüyor. "Büyük şairlerin ve ressamların, hisseden bütün insanların eserlerini seyrederken rüyada gibi ansızın karşımıza çıkar" diyor. Bir im, bir ışık, bir gölge gibi. Çizgilerini hiç bir tanım yakalayamıyor.

Güzelliğin modern dönemde lüks bir form olarak algılandığını söylemiştiniz. Bu yargıya nasıl varıyorsunuz?

Modernistlerin güzelliği lüks bir form olarak gördüklerini söylemiştim. Bunun çirkinliğin tıpkı şeytan gibi güzellik ve Allah karşısında sözümona eşit bir konumda ve işlevde görülmesinden çıkarıyorum. Yani mevhum-u muhalifiyle söylersek çirkinlik güzelliğin yerini alıyor. Güzelliğin sahip olduğu alana çirkinlik taşınıyor. Manevî bir cehenneme döndürülen bir dünyada bunun aksini beklemek hayalcilik olmaz mı?

Peki ahlak sanat ilişkisi nasıl gerçekleşiyor?

Zaten ahlak yani ihsan dediğimiz olgu yani Allah'ı görür gibi inanmak ve kulluk etmek Gerçekliğin iç boyutudur. Ahlak ve sanatın ayrıştığı, özerkleştirilmeğe çalışıldığı günümüzde gerçi bu süreç aydınlanmanın bir projesiydi ve önceleri başlamıştı güzel'in iyi ve gerçekle ilişkisini yeniden kurmak zorundayız. T.S. Eliot'un çağdaş edebiyatı din ve ona dayalı bir ahlak şuurundan yoksun bulduğunu hatırlayınız. Bu Bediüzzaman'ın Lemeat'da yaptığı gibi ki orada Eliot'ın Lawrence gibi yazarlara getirdiği etik eleştiriyi Bediüzzaman, Zola gibi natüralistlere de getirir bizi Kur'anî edebten süzülen edebiyatla kaynağını özerk akılda bulan ve sanatçının bireysel deneyimini taçlandıran iki ayrı geleneğin ya da tutumun mukayesesinden de çıkarılabilir. Eliot, gerçi çağdaş edebiyatı ahlaksız tasrih ediyordu. Maddeci ve kendisini dünyevî bir ahlak felsefesiyle sınırlayan çağdaş edebiyatın okuyucusunu yaşadığı süre içinde bu dünyanın nimetlerinden ellerinden geldiği kadar yararlanmağa teşvik ettiğini, belirtiyordu. Modern edebiyat maddecilik ve aşırı dünyevîlikle yozlaşmıştı. Çağdaş yazar mananın maddeye üstünlüğünün ayrımında değildi. O'nun edebiyat eleştirisini çevreleyen etik sarmala katılmamak mümkün olmadığı gibi Hıristiyanî irfandan kalkarak İslam'a yakın, Kur'anî edebiyatın kaynaklarıyla örtüşen bir değerler silsilesini öne sürdüğünü söylemek mümkün olabiliyor. "Çağdaş edebiyat bir bütün olarak bize değerlerimizden çok şey kaybettiriyor". Bu uyarıyı yıllar önce henüz tarihin yağmalanmadığı, anlamsız ve saçmaya dayalı postmodern bir edebiyatın, yeni bir hurafenin üretilmediği bir dönemde yapmıştı. Bugün tıpkı şeytan gibi modernist/postmodernist sanatçının kendisi trajik bir durumdadır. İyinin trajedisi olabilir mi? Daemon’a ilişkin çalışmalarını ilgiyle izlediğim Mustafa Armağan, Bilgi Hikmet’teki yazısında bu soruya giriş mahiyetinde çarpıcı açıklamalar getirmişti. Trajik durum, trajik olgu Müslüman sanatçının zihninde tümüyle berraklaşmamış bir sorun olarak duruyor. Grek trajedisinden ayrılan bazı trajik kavrayışları var. Lakin dramatik eserle uğraşan, bu alanda üreten çağdaş İslam sanatçısının bu çetin soruyla ödeşmesi gerekiyor. Bunun eserle mümkün olabileceğini düşünüyorum. Kâinattaki güzelliklerin Cemal ve Kemal sıfatlarından süzüldüğüne inanan Müslüman sanatçı, çirkinliği bir form olarak üretemez. Çağımızın önemli bazı yazarlarının eserlerinin insanlık açısından zararlı sonuçlara müncer oluşunu gözardı edemeyiz. Yazarın niyetini aşan bir etki gücüne sahip oluşu "eser"i en az "müessir" kadar sorumlu kılıyor. Bu bakımdan trajediyle, geleneksel dramla eser bazında ödeşmemiz gerekiyor. Bu yönde yapılacak fikri spekülasyonların yararını inkâr etmiyorum. Rüya Sineması çalışması da bu amaca matuftu. Armağanın Daemon yazıları da bu alanda hatırı sayılır bir birikim oluşturuyor. Onun yazılarında netleşen düşünce, trajik durumu üreten Şeytan'ın aslında kendisinin trajik bir yerde durduğudur. Bu çok önemli. Şeytan İslam inanışında Allah gibi müdahil ve özerk bir konuma sahip değildir. Varlığın menfi kutbu olarak algılanması tartışılan bir husus. Varlığın O'nun Cemal'ine ayine olduğu bir tasavvurda Şeytan çirkinliğin bir vahid-i kıyasi, şerlerinse güzelliğin inkişafında tebei bir fonksiyon gördüğü düşüncesi var. Oysa gerek antik Yunan trajedisi gerekse geleneksel dramatik çerçeve gerçek, iyi ve güzel kategorilerini akıl ve nefs ekseninde tanımlıyor. Nefsi ruh yerine koyan tutum bize içkin bir form olarak yansıyor. Oysa şeklin bir "araç" olduğunu, onu da içeriğin belirlediğini gözden kaçırmamalıyız.

Dinî olmadığı halde din şuuru taşıyabilen metinler var.

Evet doğrudan dinî olmayan lakin dinî şuurun belirlediği ya da izdüşürdüğü metinler de var. Sanatçının kaba vaiz olmadığı...

Demek ki çirkin güzelin düzeylerini göstermek üzere var kılınıyor ve Gerçeğin ortaya çıkmasında bir ölçü birimi ödevi görüyor?

Kesinlikle. Güzelliğin güzelliğini artıran çirkinin çirkinliğidir, diyebiliriz.

Simgeye ilişkin eksik kalan bir şey var. Simgeciliğin belli bir gerçekliğe cevap vermek üzere belirlediğini söylediniz. Daha doğrusu İmge'nin gerçeklik olduğunu belirttiniz. Peki bunu yapay imajinasyondan nasıl ayırdedeceğiz?

Merdiven imgesini düşünün. Yücelme, yükselme, tırmanma... Julien Green'in Eliade'nin alıntıladığı bir ifadesi var Günlük'ünde. 1933 yılında şöyle yazıyor: "Korku fikri veya biraz daha güçlü diğer tüm duygular, bütün kitaplarımda açıklanamaz bir şekilde merdivene bağlıymışa benzemektedir. Bunu dün yazdığım tüm romanları gözden geçirirken farkettim. Bu etkiyi hiç farketmeden nasıl tekrarlayıp durduğumu kendi kendime sordum. Çocukken beni bir merdivende izlediklerini hayal ediyordum. Annem de gençliğimde aynı endişeleri duymuş; bana bunlardan herhalde bir şeyler geçti..." Eliade bunu yorumlarken ölüm fikrinin neden bir merdiven imgesine bağlı olduğunu ve eserlerinde tasvir ettiği tüm dramatik olayların aşk, ölüm, cinayet neden bir merdiven üzerinde meydana geldiğini biliyoruz. Tırmanma veya yükselme MUTLAK GERÇEĞE GİDEN YOL'u simgelemektedir ve dindışı bilinç içinde bu gerçeğe yaklaşılması hem korku hem sevinç, hem cazibe hem de iticilik içeren çifte değerli bir duyguyu harekete geçirmektedir. Buna bir haşiye düşülebilir: Merdiven imgesinin semavî gerçeklikte insanın miracı olduğu, bununsa Peygamber'in (a.s.m.) şahsında Miraç olayıyla gerçekleştiği söylenebilir. Günde beş vakit Yaratıcı'ya doğru bir merdiven gibi yükseldiğimiz, miracımızdır namaz. Merdiven semavî gerçekliğe doğru insanın yükselişini, Mantıkuttayr'ın Simurg'u gibi ruhun bir kuş olup Allah'a kanatlanmasını, insanın masivadan kalbini tecrid ederek Yaratıcı'ya yönelmesini vs. simgeler. Bu imlemeler gerçektir. İmge gerçekliktir bu bakımdan. Fakat dinî olsun dindışı olsun her türden imgeleştirmede sanatçının kişiselliği de bireysel deneyimi de etkindir ve burada deşifresi her zaman kolay olmayan bir içgörü söz konusudur. Sanatçının iç yaşantısı besin kaynağıdır. Orada döllenen ve büyüyen bir "eser"in nispeten karmaşık bir kişisellik içinde geliştiği söylenebilir. Ama kollektif bilinç denilen ve anonim estetik kodların hükümferma olduğu bir alan da var. Bu bakımdan Eliot'un şairin kollektif bilince yaptığı katkıyı söz konusu etmesi anlamlıdır. "Sembolcü ruhun dumura uğradığı" bir çağda, çözük bir kültürel ortamda yirmi beşinden önce tarih şuuru edinmesi gereken şairin geçmiş çağlarda oluşan tüm sanat eserlerinin kendi aralarında ideal ve uyumlu bir düzen oluşturduğunu belirten Eliot, "tarih şuuru olan şair yalnız kendi zamanının şuurunu ifade etmekle kalmaz" diyor, O'na göre Homeros'den bu yana tüm Avrupa edebiyatı ve onun içinde düşünülmesi gereken kendi milletinin edebiyatı aynı anda vardır ve bütün edebî eserler organik bir bütün oluştururlar. Şairin geleneğe yaptığı katkıyla halka bozulur ve yeni bir form kazanır. Şair, geçmişi hal ile birleştirir; kollektif bilinçle kendi deneyimini bir araya getirir. Bir özdeşlik kurar. bunun olgun bir ruh ve dimağdan çıkabileceğine inanıyor Eliot. Şimdi İslam sanatının İslam vahyinin derunî niteliklerini yansıttığını düşünürsek geleneğe Müslüman sanatçının yapacağı katkıyı kavramamız mümkün olabilir. Sanatçı içgörüyü dinin nesnel gerçekliğiyle ve ilkeleriyle tetabuk ettiriyor. Bu bakımdan sembolizasyonu kollektif oluyor yani kollektif semboller oluşuyor. Kutsal Kitap'ta yer alan sembolleri bu bakımdan inceleyebiliriz. Rüya Sineması'nda Yunus Peygamber'in kıssasına ilişkin Fromm'un yorumuyla Bediüzzaman'ın yorumunu karşılaştırmıştım. Bu bize bir ipucu sağlayabilir. Fromm, balığın Yunus'u(as) yutmasını dış dünyadan mutlak olarak soyutlanma ve trajik bir yalnızlık olarak deşifre ediyor. Oysa Lem'alar'da Yunus(as) kıssası deşifre edilirken semboller Gerçek'e uygun bir biçimde açımlanıyor. Yunus Peygamber'i yutan balık nefs'tir. İnsanın negatif boyutu olarak nefs sürekli bir potansiyel düşmandır. Nefsimiz balığımızdır, bizi yutmak için ağzını açmış bekliyor. Gece ve karanlık, bilinmeyen geleceğimizdir. Denizin yükselen dalgaları, varlıktaki dalgalanmalardır. Ölümler... Musibetler, zamanın sayfasına yazılan ve çizilen varlıklardır vs. Burada Gerçek sembolizasyonun Kutsal'la ilintisini farkedebiliyoruz. Tabi Kur'an'ın müteşabihatını da söz konusu etmek gerekiyor. Temsil ve teşbih kullanıyor. Bir gün Peygamberimizin huzurunda derin bir gürültü işitiliyor: "Yetmiş yıldır yuvarlanan taş cehenneme düştü" diyor. Burada da teşbih var. Yetmiş yaşında ölen bir kafirden söz ediyor.

Bu sizin öykülerinizde de geçen bir teşbih, yanılıyor muyum?

Doğru. Yetmiş yıldır beynine kayan kıymıktan söz ediyor Osman Yıldız.

Etik-estetik bağlamına dönmek istiyorum. Kur'an'da iyi/kötü kategorilerine ilişkin soyut bir kavramlar sistemi bulabiliryor muyuz?

İzutsu bulunmadığını söylüyor. İkincil bir ahlakî dilin oluşması sonraki çağlarda fıkıhçıların işi olmuştur. Lakin iyi/kötü biçiminde tercüme olunabilecek bir değerler sistemi vazediliyor. Hayır-şer, hasene-seyyie, tayyib-habis, haram-helal kavramları bu ikincil dilin oluşmasına elveren bir değerler sistemi vazediyor. Kur'an'ın iyi/kötü kategorilerine yüklediği anlam betimleyici ve işarî kelimelerle yapılır. İzutsu'ya bakılacak olursa herhangi bir terimin betimleyici mi yoksa değerleyici mi olduğunu bilmenin güç olduğu sınırda durumlar var. Meselâ küfürle imanın bir ara alanı olduğundan söz ediliyor. Ateizm cehenneminde tutuşan bir sanatçının dilinden tevhidin batınî boyutunun dile gelmesi mümkün olabiliyor. Allah'ın her an bize yeniden sunduğu iyilik kaynağına yönelmemiz gerekiyor. Ahlakî olanla estetik olanın çakıştığı yere. Bu bakımdan SALİHAT kavramı yani imanın dışlaşması bize bir ölçü sunar. Kur'an'da sık sık en salih amel ifadesi iyinin tezahürü olarak düşünülebilir. Ayrıca bir, takva gibi kavramlar var.

Duyusal bilginin bilimi ya da özgür sanatlar teorisi olarak estetiğin bizde sistematik bir disiplin olduğu söylenebilir mi?

Fenni beyan, belâgat, cezalet, fenni bedi', ilmi cemal vs. bazı kavramlaştırmalar var. Mantık-metafizik-şiir ilişkisini konu alan çalışmalar var. Fakat "güzelliğin bilimi" Genel değerlerden veya sorunlardan soyutlanmış bir "güzellik bilimi"nden İslam'da söz edilebilir mi? Modern psikolojinin analitik çözümlemelerine benzer bir estetik teori yok sanıyorum. Bediüzzaman'ın Unsur'ul Belâgat'ında da ahlakî yargılardan bağımsız bir "bilgi" kavrayışından söz edilemez. Bin dokuz yüzlerin başlarında geleneksel İslam ulemasının bir refleksi O'nda da baş gösteriyor ve özgün bir eser veriyor: Muhakemât. Girişinde ifade ettiği gibi, amacı İslam kılıcına bir saykal vurmaktır. Hakikatin üzerindeki hurafe tozunu silkmek... Referansları da Arap ve Acem edebiyatının önemli örnekleri. Hariri'nin Makâmât'ı, Sekkaki ve Zemahşeri gibi belâgât dahileri, şiir-mantık ilişkisi, tabiatı taklit olgusu, anlam-suret ilişkisi, lafızperestlik, sözün hayatlanması ve neşvü neması, teşbih, kinaye, mecaz sorunları... "Güzelliğin bilgisi" kavramlaştırmasının neresinde yer alıyor? Kestirmek kolay değil. Ayvazoğlu'nun da belirttiği gibi, bu tarifin sınırlarını çoktan aşmış bir disiplin estetik. Bir "felsefi ve psikolojik teoriler toplamı"...

Beşir Ayvazoğlu'nun İslam sanatlarındaki "güzel" tanımına ilişkin söyledikleri "güzellik bilimi" olarak estetiğin nasıl kavrandığını yeterince açıklıyor: "İslam sanatlarında güzel deyince anlaşılan Batı kaynaklı objektivist ve subjektivist estetiklerin anladığı manada bir güzellik değil, ‘mutlak güzellik'tir ve bu güzelliğin görünen alemdeki içkinliğidir. Müslüman sanatçı için sözgelişi gül, kendiliğinden güzel olmadığı gibi, bizim onda kendimizi yaşamamız da değildir. Gülün güzelliği Tanrı'nın Cemal sıfatının ondaki görünüşüdür." Sezai Karakoç'un dizelerinde sırrına erdiği gibi bir zamanlar, "Gül şarabından içtik sabahları/Namazın ta kendisi gül şarabı/Bir şarap oruçlarımızdır damıtanı"ve bir "Gül uygarlığı" kurduk: "Gül şarabının uygarlığı/Gül kokusundan mest olup/Ölüyken dirilenler gibi/Ağacağız kente şimdi". Batı kökenli "güzellik" kavramlaştırması bu gül coşkusuna ulaşamaz. Orada çirkinlik bir form olarak kendisini üretir ve dayatır. Oysa müslüman "sanatçının görevi, güzelliği kaynağından yakalamak"tır. Mimesis ve katarsis gibi olgular bu sanatın bağlamı dışındadır. Sanatçının çabası Yaratıcı'ya benzemek değildir, nesnelerin benzerini oluşturmak hiç değildir. Ayvazoğlu, Müslüman sanatçının ferdiyetini de paranteze aldığını belirtir: "İslam sanatları çerçevesinde değerlendirilebilecek bütün sanat ürünlerinde sanatçının ferdiyetini olabildiğince paranteze aldığı, bunun da sanatı bir çeşit metafizik oyun haline getirdiği açıkça görülür. Müslüman sanatçılar eserlerini bazen imzalarını bile atmayacak kadar kendi ferdiyetleri dışında düşünmüşlerdir. Psikolojiye en fazla bağımlı görünen şiir bile zaman içinde ferdî arızalardan büsbütün arındırılarak arabesk gibi sadece dilin kendi imkânlarına dayanan bir ifade vasıtası haline getirilmiştir. Mecazlaştırma yoluyla semantik alanları son derece genişletilen kelimeler, tıpkı Arap alfabesindeki harfler gibi, adeta plastik bir kullanışlılık kazanırlar." Bu ihsan'ın belirlediği ilkeler doğrultusunda dilin kendi içine doğru zenginleşmesi demektir. Ahlakî ilkelerin doğrudan devreye girmesi... Bu bizi kaba bir moralizme götürmüyor. İslam fıtrat dinidir. İnsaniyet-i kübradır. Fıtratın doğru okunması Kutsal kitaplarla mümkün olur. Fıtrî olan insanîdir, insanî olan estetiktir. Sanatçı üretirken ruhsal özgürlük içindedir. Ruhun Allah'a bağımlılıkla gerçek özgürlüğe ulaşabildiğini düşündüğümüzde "eser"in inşa sürecinde sanatçının fıtrattaki aslî cevhere yani hakikate ulaştığını, hakiki bir imajinasyon üretebildiğini anlayabiliriz. Ahlakın kaynağı dindir. Ahlak insanların kendi kendileriyle ve birbiriyle hatta nesnelerle ilişkilerini belirler. Aydın hocanın dediği gibi, ‘dünyanın pek çok yerinde kanlı ve kirli bir tabloya bakıp insanlar güzel diyemiyorlar, tablo güzel olsa bile..." Sanat-ahlak birliğinin bozulması, güzelliğin bir bilgi kategorisi olarak algılanmasını sonuç veriyor. Konuşunca musîki, yazınca hat gibi ruhun açık uçlarını dile getiren velileri düşünün... Secdeye vardığında kendisini yıkık bir duvar sanarak sırtına kuşların konduğu İbrahim et-Teymi'yi düşünün... Bu resim bize sanatın insanın en doğal edimi olduğunu anlatıyor. İsmet Özel'in, kedi için mırıltı neyse, insan için de şiir odur" sözlerindeki gibi... Nasr'ın İlahi Güzellik'e ilişkin söylediklerindeki gibi: "İslam'daki iç hayatı anlamak, İlahi Güzellik'in hem sanat hem de tabiat üzerindeki etkisine değinilmediği zaman eksik kalır. İslam sanatı şekil dünyasıyla uğraşsa bile tüm özgün kutsal sanatlar gibi iç yaşama açılan kapıdır. İslam temelde kalp üstüne durmuştur. Ve güzelliği Gerçek'in herhangi bir sıhhatli tezahürünün gerekli bir parçası olarak tezahür eder." Kelimenin iç sesinin kalpte bir titreşim oluşturması ve bunun nesnelerin soyut bir temsili olarak meydana gelmesi... Kelime bir iç sestir, derken Kandinsky de buna işaret eder. Bunun gizine erdiğimizde insan olarak kendi ruhsal imkânlarımızın da farkına varıyoruz. Öznel tecrübelerle gerçeği sahiplenmemiz içimizin ışımasındandır. Tarkovsky sanatsal keşif ve kavrayışların her keresinde dünyanın yeni ve benzersiz bir görüntüsünü, mutlak gerçeğin bir hiyeroglif olarak sunduğunu belirtiyor. Ruhumuzun hiyeroglifi. Sanatçı kendisine Yaratıcı'nın verdiği yeteneklerin, imkânların bedelini ödüyor. Bu manevî ve ahlakî bir ideale sahip olmakla mümkün olabilir. Slogan bu; "Gerçek sanatçı ölümsüz olanın, ebedî olanın peşindedir." Şiir bu bakımdan ebediliğe açılan bir kapı, Kutsal metne en yakın söz'dür. Kâbe duvarına asılan şiirler Kutsal Kitap vahyolununca hakikatsiz olduğu anlaşılmış ve indirilmişti. Bediüzzaman, Sözler'de, "Kur'an'ın hakaiki şiirin hayalâtından müstağnidir" derken buna gönderme yapıyordu. Orada hakiki olmayan bir imaj evreni söz konusuydu. Ruhsuz sanat... Bu trajik bir durum.

Tarkovsky'nin yaptığı çağrı da bu saymaca gerçekliğe karşı bir tutum almak değil miydi?

Tarkovsky için en önemli ödev, insanın kendi kaderine karşı sorumluluk bilincini yeniden yükseltmekti. İnsan kendi ruhuna yeniden dönmeli, diyordu, dönmeli ve acı çekmeyi, eylemlerini vicdanıyla bağdaştırmayı yeniden keşfetmeli. Bu ahlakî bir çağrıydı.

Ahlakî olduğu kadar estetikti de...

Evet.

O'nun nefs-i levvame katmanına yükseldiğini belirtiyorsunuz...

Bunu bir gün Ayşe hanımla konuşurken kendisi ifade etmişti. Günlük'ünde (Zaman Zaman İçinde) özellikle ölümüne doğru bir arınma yaşadığını, oruç tuttuğunu biliyoruz. Sanatı Yaratıcı'ya, mutlak gerçeğe ulaşan yol şeklinde görüyor. Bunu naklettiğimde Ayşe hanım "işte, nefs-i emmarede duran bir insan bunu söyleyemez" demişti... Tabi Tarkovsky, gerçek İsevîliğin batınî boyutunu sinema perdesine taşıdı. Vizöre bu gözle baktı.

Görüntü ve Kader başlıklı yazılarınızda rüya sinemasından sonra yanılmıyorsam "iman sineması"ndan söz ediyordunuz. Özellikle Risalelerden yaptığınız bazı alıntılar ve haşiyeler sinemanın bir ibret perdesi olarak nasıl oluşturabileceğinin ipuçlarını veriyordu. Fakat bir kavramlaştırma telaşı seziliyor, çalışmalarınızda neden?

Rüya sineması, iman sineması, Gerçeğin sineması... Tüm bunlar mutlak olmayan zihinleri bir hazırlığa itmek için yapılan fikrî spekülasyonlar. Üstadın ibret için sinemaya gittiğini biliyoruz: Risaleleri okurken bu iki kavramlaştırmağa rastladım ve bana ilginç göründü. İman sineması ve manevî sinema... Tabi bunlar doğrudan sinemanın doğasına yönelik bir sorunsaldan yola çıkmıyor ya da şöyle diyeyim: Burada sinema temel bir problematik olarak ele alınmıyor. Üstad Eskişehir hapishanesinin penceresinde otururken karşıda lise mektebinin kız öğrencilerinin gülerek oynadıklarını görüyor. "Birden" diyor, "MANEVİ BİR SİNEMA ile onları elli sene sonraki vaziyetleri bana göründü. O elli altmış kızdan kırk ellisi kabirde toprak oluyor, azap çekiyor. On tanesi yetmiş seksen yaşında çirkinleşmiş, gençliğinde iffetini koruyamadığı için sevgi beklediklerinden nefret görüyor." Bu bir müşahade... Orada manevî bir sinemayla insanlık durumu görünüyor. Gerçeğimiz yansıyor... Bir aynadan yansır gibi. Bu temsil sinemanın bir ibret perdesi olabileceğini duyuruyor. Tabii niyet meselesi devreye giriyor. Niyetin eşyanın mahiyetini tağyir ettiğini, davranışı belirlediğini biliyoruz. Bu aynı zamanda Üstad'ın estetiğine ilişkin bir ipucu da veriyor. Müslüman'ın kalbindeki merhametle baktığında toplumun yaşadığı belalara karşı bir şifa eli uzatabileceği... Sanat acıları gidermede, insanın ruhunu acılardan kurtarmada bir merhamet kaynağı olabilir. Bir de insan, gerçeğini o aynadan seyredince kendisine çarpacak ve fıskı içindeki elemi hissedebilecektir. Sanatçı O'nun ruhuna konuk olarak bir tenasüh ya da ruh göçü yaşayarak tasvir ediyor. Üstad, "ehl-i dalalet ve sefaheti sefahetinden vazgeçirmenin yegâne çaresi dalalet ve sefahetteki ayn-ı elemi göstermektir" der. Batılı tasvir sınırını taşmadan bunu gerçekleştirebiliriz. Sanatın hayatı okuması, hayatın iç mantığını yansıtmasıdır bu. Tabi eğer "ağaç mesajdır" önermesini bir dogma olarak veri almazsak... Bediüzzaman içeriğin aracı dönüştürebileceğine inanıyor. Niyet ve nazarla... Ayrıca Ayet'ül Kübra'da "iman sineması" geçiyor. Yine bağlam farklı lakin bize sinemaya ilişkin bir ipucu sunuyor: "...gelecek zamanı, değil vahşetgah ve karanlık...belki iman gözüyle görür ki, saadet-i ebediye saraylarında, hadsiz rahmeti ve keremi bulunan ve her bahar ve yazı birer sofra yapan ve nimetlerle dolduran bir Rahman-ı Rahim-i Zülcelali ve'l İkram'ın ziyafetleri kurulmuş ve ihsanlarının sergileri açılmış oraya sevkiyat var diye İMAN SİNEMASI'yla müşahade ettiğinden derecesine göre bakî alemin bir nevi lezzetini hissedebilir..." Burada yine geleneksel sinema çerçevelerinin dışında soyut bir gerçekliğin yansıdığı hikmet perdesinden söz ediliyor. Şualar'da "Geçmiş zamanın elli sene evvelki hadisatı sinema ile hal-i hazırda gösterildiği gibi gelecek zamanın elli sene sonraki istikbal hadisatını gösteren bir sinema bulunsa, ehl-i dalalet ve sefahatin elli altmış sene sonraki vaziyetleri onlara gösterilse idi..." Yine Şualar'da şu ifadeler geçiyor: “...yüz yirmi dört bin peygamberler ve onların verdikleri haberlerin izlerini ve SİNEMADA GİBİ GÖLGELERİNİ keşf ile görüp tasdik ederek..." Tıpkı Kiramen Katibin gibi gördüğünü aynen kaydeden meleklere benzer Şekilde alıcı aygıtın gerçekliği saptırmadan yansıtması şeklinde bir düşünceden söz edilebilir. Tabi teknolojik burjuva uygarlığının bir ürünü olarak sinemanın Süleyman aleyhisselamın Belkıs'ın Tahtı'nı göz açıp kapayıncaya dek yanına getirtmesi mucizesiyle de ilişkilendiriyor Üstad. Bunu, "mucize"yi rasyonalize etmek Şeklinde üstünkörü yorumlayıp geçmek doğru değil sanıyorum. Dinin aklileştirilmesinden çok, modernliğin ürettiği sorunlara yönelik somut çözümler üretmesi biçiminde algılamak gerekiyor. Bediüzzaman'ın Ayet'ül Kübra, Münacaat gibi Risaleler'indeki metafizik imajinasyonu gözardı edip bu türden tevillerini dünyevî bir nazarla ve analitik bilgiçliklerle berheva etmek sadece ona yaklaşanın niyet ve nazarını ele verir. Üzerimize saldığı İlahî ışığı Şiddeti zuhurundan gizlenmiş görenler yani görmeyenler sinemayı tümüyle seküler bir alan olarak düşünenlerdir. Emirdağ Çiçeği'nde havadaki esir maddesine sesi nakletme yetisi veren Yaratıcı'ya bu nimetin Şükrü olarak radyo mikrofonunda Esma zikri yapılmasını, O'nun tesbih edilmesini önerir. Eyüp Sultan'ın Şehre bakan bir tepesinde otururken karşıdaki kabristanı seyreder ve "geçmiş zamanın gölgeleri" olarak sinemadan söz eder. Yine burada da İBRETLİ bir NAZAR söz konusudur. İnsanlığın ağlanacak gülüşlerine, gelecek kaygısı ve akıbetbinlik adesesiyle, şaşaalı bir gece bayramında hapishane penceresinden bakarken muhayyilesinde beliren ve ruhuna doğan bir "vaziyet"ten bahseder: "Sinemada eski zamanda, mezaristanda yatanların vaziyeti hayatiyeleri göründüğü gibi, yakın bir gelecekte mezar ehli olanların müteharrik cenazelerini görmüş gibi oldum. O gülenlere ağladım". Merhametin kabardığı bir anda muhayyilesinde beliren RESİM, bize hakikî bir sinema fikri sunuyor. Lemeat'ta sinema ve tiyatroyu, "geçmiş zamanın gölgeleri ve tenasühvari mazi kabrinin hortlakları" Şeklinde tanımlıyor. Sinemayı da tiyatroyu da estetik bir fenomen olarak tümüyle reddetmiyor. Fakat roman, eleştiriden ziyadesiyle nasibini alıyor. Batının yaşadığı uygarlık bunalımından romanın bir çıkış yolu sağlamak üzere kullanılmasını sefil ve hakikatsiz buluyor: "Bir tek ilacı bulmuş o da romanlarıymış; kitap gibi bir hayy-ı meyyit (ölü can), meyyit hayat veremez" diyor.

Sinemayı Levh-i Mahfuzla ilişkilendiriyorsunuz. Buna nereden varıyorsunuz?

Tüm yapıp ettiklerimizin sinemada gibi kaydedilmesinden. Tüm eylemlerimiz bir alıcı aygıtın resimlemesi gibi kaydediliyor.

Bir rüya sineması mı yaşıyoruz?

Öyle denilebilir. Rüya Sineması'nın Tarkovsky'ye ilişkin bölümüne Bediüzzaman'dan bir alıntıyla girmiştim: "Demek bu hayat ve mevt içinde yuvarlanan, toplanıp dağılan varlıklar içinde başka maksat var. Şu ahval, taklit ve temsil için tertip edilen duruma benzer. Nasıl büyük masraflarla kısa toplanma ve dağılmalar oluyor. Ta ki suretler alınsın, terkip edilsin, SİNEMA'da gösterilsin. Onun gibi dünyada kısa bir müddet zarfında hayat geçirmenin bir gayesi şudur ki, suretler alınıp terkip edilsin, amellerin neticesi alınıp hıfzedilsin, mecmayı ekberde muhasebesi görülsün".

Burada sinemanın ontolojik gerçekliğe dönük yüzünü okuyabiliyoruz. Tarkovsky, Kieslowsky, Bergman, Dreyer gibi yönetmenlerin sinema anlayışı bununla örtüşüyor. Hayatın anlamına ilişkin sorular soran bir sinema onlarınki. Saadet menzili olan cennette dünyevî maceramızı nasıl perdede film seyrediyormuşçasına izleyeceksek, rüya içinde rüya gördüğümüz bu dünyada da sinema bize içsel kaderimizi ifşa imkânı sunabilir. Levh-i mahv ve isbat... Sürekli varolan, sürekli yok olan, ölüp ölüp dirilen varlıkların yazıldığı bir sayfadır zaman. Zamansallığı aşmak bakımından hayatın fani yüzündeki beka ışığını bulabiliriz. Bu varlığın özüne inmekle mümkündür. Varlığın yüreğindeki Birlik ritmine katılmakla... Her şey bir deverana kapılmış, Yaratıcı'ya doğru akış halindedir. Bu akıma tutulmak, bu cereyana kapılmak... Sinema içerdiği ifade imkânlarıyla kalbimize yumruğunu vurabiliyor. Bir salona giriyor ve orada kendi muhteşem gerçeğimizle yüz yüze geliyoruz. Müthiş bir şey bu.

Bazin'in tanımını yürürlükten kaldırıyor musunuz?

Aksine tanım, Gerçeklikle buluşuyor. Ne diyordu? Gölgeler dininin ayini... Sinema yeni bir estetikti. Doğduğunda resim ve fotoğraftan farklı olarak hayatın özgül bir boyutunu, bir parçasını yansıtabileceğine inandırmıştı herkesi. Fakat egosantrik hayalciliğin boyunduruğunda tümüyle seküler bir kültürü aktarıyordu. Gerçi sessiz sinemacılardan da rüyaya kapı aralayan yönetmenler vardı. Ama Üstad'ın ifadelendirdiği gibi bir "ibret sineması" -işte bir kavramlaştırma daha size- olarak eşsiz ürünler verildi.

Bu biraz marjinal çerçeve ifade etmiyor mu? Yani sözünü ettiğiniz ahlakçı yönetmenler Amerikan sinemasının geleneksel duyumlarının cazibesi karşısında pek şanslı görünmüyorlar?

Kemiyetin keyfiyete nispeten ehemmiyeti yoktur kaziyesini hatırlayalım. Mustafa Özel'in ifadesiyle, "niteliğin egemenliği"... Bu Gerçek'in gücüdür, büyüklüğüdür. Bu şimdilik nüve halinde fakat büyümeğe, genişlemeğe, yayılmağa elverişlidir.

Müslümanların dramaya yabancı olduğunu söyleyen Şerif Mardin, Daemonic olgunun dilimizde ne olduğunu açıklamakta bir zorlukla karşı karşıya olduğumuzu belirtiyor. Dramatik eserlerin oluşmamasını daemon'un çağdaş kültürümüzde de örtülü kalmış/bırakılmış oluşuna yoruyor. Daemonic güçlü insan kişiliğinin tümünü bir dalga gibi kaplama potansiyeli taşımıyor mu ki Müslüman sanatçı dramatik eser üretemiyor?

Kendi içinde bazı çelişkiler içeriyor ifadeleriniz. Öncelikle daemonic gücün Batı'da kazandığı anlam çerçevesiyle Kur'an ve hadislerdeki anlam çerçevesi önemli farklar içerir. Buna değinmekte yarar var. Yeni Dergi'nin bir sayısında Mustafa Armağan'ın Daemonun maskeleri: İblis mi Şeytan mı? başlıklı bir yazısı vardı. Ondan önce Şerif Mardin'in Ülgener'e dair makalesi yer alıyordu. Armağan gerek Mardin'in gerekse ona kimi itiraz şerhleri düşen Nuray Mert'in yazılarına da gönderme yaparak konuya çarpıcı boyutlar kazandırdı. Orada bence esas olan nokta, Üstad'ın da ifade ettiği gibi, yaratılışta aslolanın hayır ve güzellik olmasıdır. Şer ve çirkinlik (varlığın olumsuz kutbu da denilebilir) bu esas noktaya hizmet etmek üzere yaratılmıştır. Çirkin güzele mikyas olmak üzere varediliyor. Oysa Mardin daemonic gücün ya da insanın daemonic uzantılarının felsefi bir yaklaşımla cinsiyetin gücü yaratıcılık inadı ve iktidar hırsı gibi boyutlarından söz ediyor. Dramatik olguyu üreten şer güç tıpkı Allah gibi müdahil bir konumda bulunuyor fıtratta. Gerçekte böyle bir durum söz konusu değildir. Şeytan da Allah'ın bir memurudur. O da tavzif edilmiştir. İkinci Husus: İslam hayata son tanımaz. Ezel ve ebed kavramları hayatı dünyevî alanla sınırlamıyor. Böylesi bir tasavvur elbette batılı anlamda trajedi üretmez. Ama Armağan'ın da belirttiği gibi İslam'ın batınî yorumlarında, tasavvufta daemonic güçler nispeten daha müdahil bir konumdadır. Telbis ü İblis, Füsus ul Hikem'e yazılan şerhler, Müzekkiünnüfûs gibi eserler bunu gösteriyor. Armağan'ın Camideki Şeytan başlıklı yazısında da ilginç bir temadan söz ediliyor. Bediüzzaman'ın Beyazıt Camii'nde hafızları dinlerken kendisini görmediği fakat hayalen sesini işittiğini söylediği Şeytan'la münazarası... Bu daemonic gücün müdahil olmağa çalıştığında ortaya çıkmıştır ve gerçekten bize önemli bir argüman sunar.

Trajik durum fıtrî halde evrende de bulunmuyor mu?

Beden-ruh çelişkisinin Müslüman açısından trajik bir durum ürettiğini söyleyebiliriz. Nefsimizle vicdanımız arasında yaşadığımız çatışma... Bu batılı anlamda bir trajedi üretmiyor ama. Ayvazoğlu'nun da vurguladığı gibi "Müslüman sanatçı trajikten şuurlu olarak kaçınıyor. Maddîlikten dolayısıyla çatışmadan arındırılan bir dünyada trajedi düşünülebilir mi?" Rasim beyin Hallacı Mansur'dan hareketle geliştirdiği trajik tanımı zannımca yine geleneksel batı trajedisiyle pek örtüşmüyor. Ölüm var öyleyse hayat saçmadır diye inanıyor birisi. Öteki ölüm gerçek hayata doğuştur, diyor. Hallacı Mansur'a recm maksadıyla gül atan Cüneydi Bağdadi'nin durumu da Bediüzaman'ın ilk talebelerinden birinin mahkemedeki haline benziyor. Yalan söylemek haram, doğru söylese Bediüzzaman'a zulmedecekler, "Allah'ım ruhumu kabzet" diye yalvarıyor ve mahkeme salonunda manevî bir şehid olarak ölüyor. Şimdi bunun neresi Oidipus'la örtüşüyor? Bu Dionizik bağlamın neresine yerleşiyor? Peki biz sinema deyince şematik bir mesel çalışmasını mı anlayacağız? Hayır, biz gerçek trajediyi üreteceğiz. Trajediyi hakiki anlamına kavuşturacağız. Sonsuz bir hayata namzet olarak yaratılan insanın dünyevî tercihlerindeki trajiği anlatacağız. Hakikate sağırlaşan insanın dramını yansıtacağız. Dünyevî olanla uhrevî olanı tercih zorunda bırakılan insanın seçim güçlüğünü anlatacağız. Materyalist ve egzistansiyalist tasavvurun edebiyat formu içinde aktarılması olmamalı bizim yapacağımız. Trajik dünya görüşünün gerek Yeşilçam'da gerekse romanda nasıl bir sonuca yol açtığını hep birlikte gözlemliyoruz.

Şiirde buna benzer bir çözülmeden, bir gelenek çatlamasından söz edebiliyor muyuz?

Şeyh Galip'le bir kırılma süreci başlıyor tabiiki. Klasik şiirin sonu, modern şiirin başlangıcı olarak kabul ediliyor. Fuzuli'yle batı tarzı romantisizmden farklı, bir bakıma Şia lirizmiyle de beslenen romantik bir boyut kazanmıştı klasik şiirimiz. Kuğunun son şarkısı Şeyh Galip'tir bence Yahya Kemal değil. Sebki Hindi'nin yerli bir versiyonu olmak dışında Şeyh Galip imajinasyonu bakımından modern çağa girerken bize İlahi Gerçeklikle temasın şarkılarını bağışladı. Mesnevi geleneğinin son örneği Hüsn ü Aşk'tı. Tıpkı Mantıkuttayr gibi doğrudan kutsal bir edebiyat, kutsal bir şiir üretti. Sanatın bir ibadet ortamında doğması ve bir ibadet ortamı doğurması, Hüsn ü Aşk'la göz kamaştıran bir örnek kazandı. Fakat Şeyh Galip'den sonra Lefkosçalı Galib, Hersekli Arif Hikmet gibiler saf şiirsel mahiyeti yitirmişlerdi. Namık Kemal, Ziya Paşa ve Şinasi bize geleneğin yaşadığı çatlağı aşikâr biçimde gösterdiler Necip Fazıl ve özellikle Sezai Karakoç'la yeniden o damara rücu ediliyordu. Cahit Zarifoğlu ile Şeyh Galip damarına tümüyle irca olundu. Zarifoğlu gürül gürül bir şiirle ve semavî Gerçekliğin yeryüzündeki meyvelerini devşirircesine yeniden Kutsal Gelenek'le aramızda muhteşem bir köprü kuruyor. Rembaud'nun tanımına en çok mazhar olanlardan biriydi. Şair, gaybı görür gibi, eski zaman törenlerinin anahtarlarını keşfediyor gibi konuşuyordu, sembolleri tüm kozmik muammayı içinde taşıyordu. Bediüzzaman'ın, "cemadata ruh üfler gibi" dediği bir şiirdi bu. Gerçek şiir... Öteyi beriye çeken... Sözün cansıza can verdiği... İslam maneviyatıyla edebiyatı arasında kurulan bu ilişki, modern dönemin çözük kültür ortamında hak ettiği ilgiyi henüz devşirememiştir ne yazık ki... Her şeyin tersyüz edildiği bir toplumda duyarlık ayrışmış, mantıkla şiir arasındaki ilgi kopmuş, "zihinsel kabiliyetle duyarlılık ayrışmış"tır. Nasr'ın belirlemesi bize ışık tutabilir: Doğu öğretilerine göre şiir manevî ve zihnî ilkenin, dilin maddesi ya da özü üzerine atfedilmesinin bir sonucudur. Bu ilke aynı zamanda evrensel uyumla ve baştan başa kozmik tezahürde bulunan bu evrensel uyuma eşlik eden ritimle ayrılmaz bir biçimde ilişkilidir. Bu nedenle geleneksel şiirin ritmik örüntüleri, kozmik bir hakikate sahiptir. Onlar derin bir biçimde zihnî ilke ile ilişkilidir ve insanın ruhunda manevî tahakkukun geleneksel yöntemlerinin yardımıyla, nesnelerin manevî ve zihnî ilkesiyle insanın aslî ilişkisini yeniden mümkün kılar. Geleneksel şiiri biçimlendiren ritim, geleneksel ses bilimine dayanan tamamen büyüleyici pratiklerin kalbinde bulunabilir ve belirli bir vahiy tarafından kutsanan kutsal dillerle ilişkilidir. Mantık, şiire ancak mantığa saygı rasyonalizme dönüştüğünde ve şiir, hakiki entellektüel bir bilginin açıklanmasının bir aracı olmak yerine, duygusallığa ya da bireysel hususiyetlerin ve öznelliğin biçimlerinin açıklanmasının bir aracına indirgendiğinde karşıt olur. Fakat mantığın bizzat aşkın olana doğru yükseliş için bir merdiven olduğu ve şiirin de ister açık bir biçimde didaktik, isterse daha başka bir şey olsun, entellektüel ve manevî mesaj taşıdığı geleneksel bir ortamda, mantık ve şiir birbirlerini tamamlarlar ve her ikisini de kapsayan Hakikat'e işarette bulunurlar. Nasr, bu bağlamda Mantıkkuttayr'ı örnekler. Mantık'ın Arapça ve Farsçada lafzî olarak mantık anlamına geldiğini belirtir. Bediüzzaman da Unsur'ul Belâgat da duyguya dönüştürülebilen düşüncenin doğal mecrasının, anlamın şiirsel formu olduğunu belirtmiştir. Mananın nazmı... Bu terkibi kullanır. Mananın nazmı, mantık düzeneğiyle kayıtlanır, güçlenir. Bu kâinattaki mükemmel nizam gibidir. Eser tabiata benzetiliyor burada. Makrokozmos olgun bir düzüne sahiptir. Ve onda tüm güzelliklerin kaynağı olan mücerret hüsn dercedilmiştir. Eşyanın içyüzündeki melekûtundaki güzellik...Şairi şöyle tanımlar Bediüzzaman: Kâinatın olgun düzenindeki mutlak güzellik çiçeklerini deren bir bülbül, bu çiçeklerle şakıyan bir kuş... Sanatçı hüsn ü mücerred bahçesindeki çiçeklerin latif kokusunu alır ve bize sunar. Şiire güzellik kazandıran anlamın ahengidir. Bir ulusun mizacı doğasının kaynağı olduğu gibi ulusal dili de hissiyatının yansımasıdır. Fuzuli'nin Türkçe şiirlerinin Arapça ve Farsça olanlarına rüçhaniyeti bunu doğrular. Bediüzzaman burada Acem şiiriyle temas kuran acemî sanatçıların Fars edebiyatına yaptığı kötülüğe de değinir. Ve anlam-suret bütünlüğü... Bu önemli soruna gönderme yapar: "Maaninin tasavvurlarından sonra lafzın arkasına gitmekle fikirleri çatallaşmıştır. Gide gide lafız mânâya üstün gelmekle onu kullanarak, lafz mânâya hizmet etmeli kaziyyesi aksine çevrildiğinden belâgatın tabiatından böyle lafızperest söz cambazlarının sanatına kadar...belki tasannularına uzun bir mesafe girmiştir." Burada Hariri'nin Makamât'ını örnekler: Onun Makamât'ı Hamedani'nin eserinden anlam yönüyle zayıf olmasına rağmen söz ustalığı bakımından gölgede bırakmıştır. Bu yüzden Abdulkahir-i Cürcani bu hastalığı tedavi etmek için Delaili îcaz ve Esrarü'l Belâgat'ın üçte birini onun ilaçlarıyla doldurmuştur. Evet lafızperestlik hastalıktır fakat bilinmez ki hastalıktır. Üstad sadece suret-anlam ikiliğini değil genel bir tutum olarak biçimi önceleyen ve gide gide egosantrik hayalciliğe tapılan tüm estetik tavırları eleştirir: "Lafızperestlik nasıl bir hastalıktır...öyle de suretperestlik ve üslubperestlik ve teşbihperestlik ve hayalperestlik ve kafiyeperestlik şimdi filcümle ileride ifrat ile tam bir hastalık ve manayı kendine feda edecek derecede bir maraz olacaktır." Anlamdan çok "dil"e vurgu yapan modern ve postmodern dönem sanatçısına erken bir eleştiri... Kafiye sorununu atlamadan bir parantez açmak istiyorum. Bediüzzaman'ın "Şiire benzer fakat Şiir değildir" dediği Şiirsel metinlerinde kafiyeye çok az rastlarız. Lemeat'ın girişindeki Şu ifadeler bize ışık tutabilir: "...nazım ve kafiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim. Safiyeyi kafiyeye feda etmek tarzında hakikatin suretini nazmın keyfine göre tağyir etmek hiç istemezdim. Şu nazımsız, kafiyesiz kitapta en âlî hakikatlara en müşevveş bir libas giydirdim. Evvela, daha iyisini bilmezdim. Saniyen, cesedi libasa göre yontmakla rendeleyen Şuaraya tenkidimi göstermek isterdim. Salisen, Ramazanda kalp ile beraber nefsi dahi hakikatlerle meşgul etmek için böyle çocukça bir üslup ihtiyar edildi. Fakat ey kari ben hata ettim, itiraf ederim. Sakın sen hata etme. Yırtık üsluba bakıp o âlî hakikatlere karşı dikkatsizlik ile hürmetsizlik etme." Yine Sözler'de "Kavli Nevalai Siseban"ı severek okuduğunu, ilahi formundaki bu esere özenerek, onun Şiirleştirme biçimini kendi eserinde kullanmağa çalıştığını fakat nazma benzer bir nesir yazdığını söyler. Vezin için zorlama yapmadığını, nazmı düşünmeden özgürce yazdığını, isteyenin nazım, isteyenin nesir olarak okuyabileceğini belirtir. Ve ekler: Her kıtada anlam bütünlüğü var, kafiyeye takılınmasın, külah püskülsüz, nazım da kafiyesiz olur. Lafız ve nazım sanatça çekici olsa nazarı kendisiyle meşgul eder ve nazarı manadan çevirmemek için perişan olması daha iyidir. Şu eserinde Üstadım Kur'an'dır kitabım hayattır...Bu beni daima uyaran, ilk okuduğumdan itibaren bana kılavuz olmuştur. Hayatı okumak. Sanat, hayatı okur. Hayatın özüdür, hayatın kendisidir. Bize hayatın arka planını yansıtır. Bize hayatın anlamını duyurur. Onu gösterir. Hayatın gizemli karmaşası orada bir düzene kavuşur. Orada boşluğa fırlattığımız soruların bir gün başımıza düşeceğimizden habersiz olduğumuzu anlarız... Bir özveri... Yazı yalnızlıktır gerçekten. Yüreğin müziği. Hayatın özündeki müzik. O ritim, o Şiir, o ses sanatta dile geliyor. Bediüzzaman naklî kaynakları itibariyle zengin bir gönderme alanına sahip. Ama burada görüyorsunuz kitabım hayattır diyor. Bu gerçekten ilginç bir şey... Bu fikre dikkatle eğilmeliyiz. Ve bir başka nokta fes püskülsüz, nazım da kafiyesiz olur diyor. Bediüzzaman'ın bir bakıma serbest Şiire, saf şiire, özgür, açık uçlu bir Şiire yakın durduğunu görüyoruz. Bu ifadelerin yazıldığı yıllar henüz Haşim'in serbest müstezat yazmadığı yıllardır. Necip Fazıl gibi Şiire metafizik boyut kazandıran bir Şair bile kafiye ve vezin konusunda alabildiğine tutucudur. Sezai Karakoç'un ilk Şiir kitabının, Şahdamar/Körfez'in yayımlandığı yıllardan yaklaşık otuz sene önce... Bediüzzaman bu düşünceleriyle çağın bedi'si olmuştur. Benim elbisem gibi üslubum da gariptir diyor. İmzasını Garibüzzaman diye atıyor. Vemaallemnehuşşi're... ayetininin bir sırrına bu çağda mazhar olmuş biri olarak Bediüzzaman'ın doğrudan şiir olmasa bile, bir şiiriyet içeren metinleri tasannu ve tekellüfsüzdür. Boğaz'da Yûşa tepesindeki inziva günlerinde yazdığı dizeler Niyazi-i Mısri'nin ilahilerini çağrıştırıyor: "Beni dünyaya çağırma; ona geldim fena gördüm/Dema gaflet hicab oldu; ve nur-u Hak nihan gördüm/ Bütün eşya-yı mevcudatı birer fani muzır gördüm..." Bu tablonun girişinde Şöyle diyor: "Yirmi beş sene kadar evvel İstanbul Boğazındaki Yûşa tepesinde dünyanın terkine kadar verdiğim bir zamanda bir kısım mühim dostlarım beni dünyaya eski vaziyetime döndürmek için yanıma geldiler. Dedim yarına kadar beni bırakınız istihare edeyim. Sabahleyin kalbime bu iki levha hutur etti. Şiire benzer fakat şiir değiller. O mübarek hatıranın hatırı için ilişmedim. Geldiği gibi yazıldı." Buna benzer bir tecrübeyi Barla'daki sürgün günlerinde yaşıyor: "Bir vakit Barla'da Çamdağında yüksek bir mevkide semanın yüzüne baktım. Gelecek fıkralar birden hutur etti. Yıldızların Lisan-ı hal ile konuşmalarını hayalen işittim gibi yazıldı. Nazım ve şiir bilmediğim için nazım kaidesine girmedi, tahattur olduğu gibi yazıldı." Bu parantezden sonra Muhakemât'a dönersek... Biçime aşırı ölçüde önem atfeden tutumun eleştirisine... Bediüzzaman'ın şu öneride bulunduğu görüyoruz: Evet lafza zinet verilmeli fakat anlamın tabiatı istemek şartıyla ve üsluba parlaklık vermeli fakat amacın kabiliyeti uygun olmak şartıyla, surete haşmet vermeli fakat mananın iznini almak şartıyla ve teşbihe revnak vermeli fakat matlubun ilgisini göz önüne almak şartıyla ve hayale cevelan vermeli fakat hakikati incitmemek şartıyla... Bu İslam sanatının metafizik bir temeli olduğunu benimseyen görüşe yakın bir tutum. Devamında kelam'ın boyutları üzerinde duruyor ve Tenbih'te ilginç bir şey karşımıza çıkıyor: Bir Arap şiirinden alıntı yapıyor. Anlamı şöyle: "Yağmurun geç gelmesini şikâyet eder. Mahbubun ağız suyu gibi suyunu emer. Acaba yeri Mecnun, bulutu Leyla gibi bu şiir sana tahyil etmiyor mu?" "Bu şiiri güzel gösteren", diyor, "içindeki hayalin gerçeğe yakınlığıdır. Çünkü yağmur geç gelse toprak vız vız gibi bir ses çıkararak suyunu çeker. Bu durumu gören gecikmesine ve şiddetli ihtiyacına intikal ettiğinden bir muaşaka bir konuşmaya ulaştırır." Teşbih, telmih, istiare, mazmun ve üslup sorunlarına ilişkin bir dizi yorumdan sonra Bediüzzaman soyut dil'e ilişkin görselliği de ilgilendiren bir yorum yapar: "Nasıl içiçe tasvirlerde siyah bir noktayı bir ressam koysa o nokta birinin gözü, ötekisinin yüzünün beni, berikisinin burnunun deliği, başkasının ağzı olduğu gibi kelam-ı âlî'de dahi öyle noktalar vardır." Bu ifadeler bana Kandinsky resimlerini çağrıştırıyor. Klee, Mondrian ve Miro resimlerinde de, nisbeten Picasso'da da var bu özellik. İslamın soyut resme imkân vermesi...

Müslüman sanatçının varlığın merkezinde durması ve idol değil ikon olarak nesneleri resmetmesi hangi ilkeden neşet ediyor?

Dilerseniz bunu İzzetbegoviç'in Doğu Batı Arasında İslam'daki yorumlarıyla açalım: İslam sanatının surete karşı tavrını estetik bir tutumun teyidi olarak görüyor. İslam sanatı dinî alanda bütün antropomorfik imajları dışlıyor ve insana tümüyle kendisi olma yolunda yardım ediyor. Begoviç şöyle diyor: İslam sanatı bütünüyle insanın kendi esas kıymetini anlamasına yardım edecek bir ortam oluşturmayı amaçlıyor. Bu yüzden son derece nisbî, geçici nitelikte de olsa put olabilecek her şeyi reddediyor. Allah'ın görünmeyen "huzur"uyla insan arasında hiçbir şey bulunmayacaktır. Semitik ikonofobya tezinin ortaya çıkmasından bu yana durum çok değişmiştir. Suretlerden mahrum bir görsel sanat soyutlamalarla dolu bir duygu kabıdır. Batının figürsüz sanatla neredeyse bir yüzyıl süren flörtüne rağmen, insan imajının yokluğu İslam sanatının tarafsızca değerlendirilmesi konusunda aşılmaz bir engel olma özelliğini korumaktadır. Sözgelimi Andre Malraux, İslam'ın soyut sanatını, "insanı resmetmediği için değil, insanı ifade etmediği için" insanlığın küçük bir ürünü olarak görmektedir. Bronowski bile Elhamra'nın mükemmel matematiksel simetrisi içinde birkaç saat geçirip Hıristiyanlığın basit imajlar dünyasına geçtiğinde bir zindelik hissine kapılmaktan kendisini alamamaktadır. Zindelik hissinin kaynağı ise, öküz, eşek ve İsa heykelidir. Şöyle demektedir: "İslam ibadetinde hayvanî suretler, düşünülemez. Burada ise sadece hayvan şekline izin verilmekle kalınmamaktadır. Tanrının oğlu bir çocuk, bir kadın olan annesi bireysel ibadete konu olmaktadır. Artık başka bir dünyadayızdır, soyut kalıplar değil, hareketli ve ele avuca sığmayan bir hayat. Müslüman için dindışı dünya diye bir şey yoktur. Şu anlam da ki: Hiçbirşey Allah'ın iradesi dışına çıkamaz ve hiçbir ortam profan değildir. Peygamberimiz çok güzel bir şekilde buyurmuştur ki, "bütün yeryüzü bir mescittir". Dolayısıyla bir Müslüman açısından dünyevî sanat aynı zamanda kutsaldır. İslam sanatının olağanüstülüğü, tevazu ve dünyevîliği kutsallıkla mezcetmesi ve Allah'ın mahluku olmasından kaynaklanan bir kıymete sahip olmasıdır. Onunla yeni tanışan biri için İslam'ın toplumsal sanatı bir duygusal oyun ve coşku olarak görülürse de o aynı zamanda çok derin bir fizikötesi hakikati sembolize eder. Onda gözlerin gördüğünden çok daha fazlası var, özdeyişi hiçbir zaman İslam sanatı konusunda olduğu kadar doğru olmamıştır. Onun masum duygusallığı yüce bir manevîliği çağırmaktadır, onun hedonizmi bütün zevklerin kıymetsizliğini göstermektedir, onun tevazuu Allah'ın yarattıklarının güzelliklerine söylenmiş gizli bir övgüdür. Ve onun ölçülü geometrisi simetrisi, düzeni ve uyumu bir hakikati anlatmaktadır ki, o bu evrene ait değildir. İslam sanatı son tahlilde anlatılamazın anlatılmazlığını anlatmaktadır. İslam sanatında bulunmayan şey insan değil insan bedenidir. İslamî gelenekte insan salt bir et ve enerji yığını olarak değil, bir homo intellectus olarak alınmaktadır. İslam sanatı insan bedeninin insanın tek sembolü olduğunu reddederken soyut tasviri, lisanı (hat, kaligrafi) ve geometrisiyle insanın nihai sembolünü, aklını ifadelendirmektedir. Dil ve geometri (yazı) insanın ürünleridir, tabiatta bulunmazlar. İnsan, aklının gücüyle tabiata emrini kabul ettirir ve halifeliğini ortaya koyar. İslam sanatına göre düzen hayatî önem taşır ve sadece aklı dolayısıyla vahye yani Kur'an'a muhatap olmaktadır. Akıl ve vahiy İslam'da birbirinin karşıtı değildir. Akıl insanı kurtarır ve sanat insana aklını kurtarmakta yardımcı olur... Bu noktada aklın, kalbin bir fonksiyonu olarak ele alındığını belirtmemiz yerinde olacaktır. Buna kalbî akıl da diyebiliriz. İbn Arabi "Bunda kalp sahipleri için bir öğüt vardır"ı yorumlarken bunu belirtir. Bediüzzaman da aklı kalbin bir boyutu olarak ele alıyor. Kelamın kaynağı olarak kalp...

Kelam meyvedar bir ağaçtır diyor, sanırım bu gerçekliğin tezahürü olarak yorumlanıyor. Gerçeğin güzelliğinin...

İşârâtü'l İ'caz'da Arapça bir şiir var: "İbarelerimiz ayrı ise de güzelliğin birdir/Bütün sözler o güzelliğe işaret ediyor" anlamında. Sözün güzelliği dendiği zaman düşüncenin duygusu çağrışıyor zihnimde. Eliot da metafizik şairlerin düşünceyi duyguya dönüştürebildiklerini söylüyordu. Üstad'ın Muhakemât'ta bunu açımladığını görüyoruz. Sözün sahibi anlamdır diyor. Anlam canlı bir forma dönüşüyor ve ona medet veriyor. Ve sözün katlarından bahsediyor. Müstetbeat... Bir kelimenin birden fazla anlamı olmasının sırrı buradan geliyor. Takas ve döllenme de buradan çıkıyor. Bu noktadan uzaklaşan için, "büyük bir belâğatı kaybeder" deniyor. Asıl amaca hizmet eden parçacıkların birleşmesi de bu sırdan. Muallak anlamlı kelimeler de... Bir bilinç akışından söz edilebilir. Joyce'da, bireysel perspektifin kırıldığı metinlere imza atan bazı Latin Amerikalı romancılarda -ki onlar da bir bakıma masal ve şiir kutbu arasında bir yerde duruyorlar- rastladığımız bir dil... Mücerred ve müzeyyen üslup denilen klasik nesrin iki ayrı kolunu oluşturan anlatım tarzıyla bazı benzerlikler taşıyor. Unsuru'l Belâğat'taki bir İşaret'te Üstad, "tesadüf" ve "adem-i kast" kavramlarını kullanır ki buna gönderme yapılıyor sanırım: "Fenni bediin ve tezyinat-ı lafziyyenin şartı, tekadüf ve adem-i kasddır veyahut tesadüfi gibi tabiatı mânâya yakın olmaktır." Öyküde bu bakımdan birinci tekil şahıs anlatımı daha etkili ve büyüleyicidir.

On ikinci Mesele'de yer alan ifadelerden bunu çıkarabiliyor muyuz?

Tabiiki. "Mütekellim kendini mahkii anh yerinde farzetmek gerektir "diyor hikâyede. Eğer başkasının duygularını betimliyorsa mahkii anha girmek, birinci tekil anlatımı tercih etmek ve onun kalbinde misafir olmak ve onun diliyle konuşmak... Bunun altını çiziyorum. Öykü kişisinin diliyle konuşmak.

Sizin öykülerinize ilişkin bazı eleştirilerde buna bir atıf var, ne dersini2?

Evet Adnan Tekşen bunu belirtmişti, öykü kahramanları aynı pencereden bakıyorlar, aynı dili konuşuyorlar şeklinde. Yanılmıyorsam buna yakın bir şey. Benim metinlerimde zaman zaman bu türden bir zaaf kendisini gösteriyor. Ama çoğu zaman da bunu bilinçli yaptığımı söylemeliyim. Mesela Şehre Gerilen Uyku, Çocuk Şehrinde, Kime Karşı Ölümsün... İlk aklıma gelenler. Bu metinlerde "kendi malında tasarruf" eden bir tahkiyeci konuşuyor ve kişilerin kimi zaman şizofrenisini kimi zaman bilinç parçalanmasını yansıtmak için tercih ediliyor.

Söylenene bak söyleyene bakma sözüne mi sığınıyorsunuz?

Tam değil. Tabi belâğatın bir boyutu bu. Kim söylemiş, kime söylemiş, hangi makamda söylemiş, neden söylemiş? Bütüncül bir kavrayış için sorulması gerekiyor. Doğru okuyabilmek için.

Muallak anlamlı kelimelerden söz ettiniz, burada modern anlatıya bir atıf bulabiliyor muyuz?

Sanırım bulabiliriz. Bazı muallak anlamlar vardır ki belirli bir biçimi ve özel bir vatanı yoktur... Müfettiş gibi her daireye girer, diyor. Çağrışımlı bir dilden söz ediyor. Ama psikolojik bütünlük denilen olaydan feragat etmememiz gerekiyor, kelimelerin birer mermi gibi sürekli aynı hedefi vurması. Bu çok önemli. Yoksa tema zaafa uğruyor ve "eser"in sahip olması gereken bütünlük zedeleniyor.

İnsanı bir noktaya hapsetmek doğru mu?

Bu, bir noktaya hapsolmak değil, içe yönelmek, Bir'e yönelmek, iç ahengi yaratmağa dönük bir şey. İçte kurulacak ahenk aynı zamanda dıştaki kargaşayı da düzenliyor, dışta da bir düzen oluşturuyor. Bu Kutsal sanatın doğasında varolan bir şey. Birliğe yönelen bir sanat. İnsanı Bir'likte odaklıyor ve tüm karmaşayı bir anda düzenleyebiliyor. Zaten yüreğimize bir yumruk inmesi gibi bize çarpması bu niteliğinden ileri geliyor. Bizi savrulduğumuz kesret ovasından Birlik şeceresine çekiyor, psikozumuzu düzenleyen de bu. Manevî ve ahlakî bir ideal bağışlıyor bize. Tarkovsky'yi hatırlıyorum, içimizin iyi olduğu bir ortamda dış yaptırıma gerek yok, diyordu. Başkalarına acı vermeden yaşayabilmemiz için...

Tarkovsky umutsuzdu aynı zamanda, insanlar birbirini çürütüyorlar, diyordu, insanlık kokuşmuş durumda...

Başka bir yönetmen de, dünya güneşte bırakılmış bir peynir gibi çürüyor, diyor. Ama bu onların geleceğe ilişkin ümitleri olmadığı anlamına gelmiyor. Ümitvar olunuz, müjdesinin verildiği şartları düşünün. En umutsuz olduğumuz an ümide en çok gereksindiğimiz an, ulaşılan en kötümser resmin belirdiği andır. Ki burada bir med-cezir yaşanır. Korku ve ümit sarkacındayızdır. Kimi zaman korku kimi zaman ümid burcuna doğar ruhumuz. Acı çekmeden içimize bir güneş doğmaz.

Gün uzar yüzyıl olur... Söze nihayet vermenin zamanı geldi sanırız, sizi bir hayli yorduğumuzu görüyorum, Tarkovsky'yle bitirelim mi?

Tabi, isterseniz onun duasıyla bitirelim: "Allah'ım biz senin dünyayı senin yarattığın gibi ve senin insanları senin olmalarını istediğin gibi görmek istiyoruz" Sadık Yalsızuçanlar Yazar, TV Prodüktörü; Konuşan: Caner Kutlu-Ali Özhan